K A R Ş I T L I K A N L A R
I
Oğuz Alp Dedeoğlu
ÇAĞDAŞ 1985, Kasım-Aralık 2011
sayı:2
Mart 2011 tarihinde gerçekleştirilen
H. Avni Öztopçu’nun kişisel sergisinde siyah rengin hâkimiyetinde
kendisini çok daha ön plana atan çalışmalar izlemiştik. Bu
çalışmalar, “tek” nesnelerin gücünü yoğun şekilde sorgulayan bir
kompozisyona sahipti. Kalabalık, siyah-beyazlıkla karşıtlığı
destekleyen ve belirginliğin çelişkisini içererek kavramsal bir
anlatıya geçiş sağlayan bu çalışmaların yer aldığı Mart 2011
sergisinde siyah-beyaz tonların vurgu yollarına tanık olmuştuk.
İçtepi ile seçimi ve sonucu beliren bu çalışmalarda “kurgusal
mekân”ın kavramlarından yola çıkarak anlatıma gitmiştim. Ancak
sanatçının Kasım 2011 sergisi söz konusu olduğunda, resimlerin
oluşum-gelişme çerçevesinde beliren yetilerini ve bu yolla
hissedilen kendine dönük bir zaman olgusunu da sergi ile birlikte
düşünmemiz gerekir.
I.
Zamanın, evrenin hareketlerinden en
küçük olaya kadar yorumlayabileceğimiz tanımına ortaklık ettiğini
hissetmemiz zor değildir. Ancak bu tanımın kendisini görünür
kılmak ve yorumlamaya çalışmanın sanırım en iyi yollarından biri,
zamanı olduğu gibi görmek, dolayısıyla onu kendi kendine
bırakmaktır. Buradaki yalnızlaştırma, onun kendisini görünür
kılarken o anın içinde kalan her şeyin de yalnızlaştığını;
sadeliği ve kendisine gelen tüm etkilerden arındığını da
düşünebiliriz. Böylece karşımızda zamanın yüce tanımından insanın
sıradan yaşamının derinliklerine doğru üzerinde düşünülmeye müsait
bir anlam yolu vardır. Bunun güncelliği ise parça haline gelen
zamanın tüm gerçekliği ve katıksız her şeyi ile birlikte
sabitlenmiş olmasıdır. Hepsi kendisine sabitlenmiştir. Ve
kendisini yöneten düzenleyen bir etki olmadığı için ne yok olandır
ne de var olan. Süresizce kendisini ilan edebilir veya yok
edebilir. Sanatçının 1985 tarihli çalışmasından 2011 tarihli
çalışmalarına kadar hepsinde merkezde biçim bakımdan kendisini ön
plana iten bir nesneye rastlamamız resimlerin ana temasının
varlığını hissettirebilir. Bir yandan bu tema, kendisini merkezde
gösteren ve arkasındaki soyutlamalarla ile birlikte ifadesini
anlamamızı sağlayan portre sanatının kavramsal boyutunun soyut
mekân kurgusuna dönüştürülmesi olarak da algılanabilir. Yalnız
yerleşkenin ortasında duran bu merkezi nesneler kendi konumlarını
dahi hiçe sayabilecek bir kurgu ile karşı karşıyadırlar. Bu
kurgunun içinde mekân ve nesne birbirlerinin göstereni ve aynı
zamanda bir gerilimin başat iki aktörü olarak temanın çeşitlilik
sağlamasına olanak tanır.
II.
Beyaz üzerine yapılan 1996 tarihli
“Çiçekli Merkez Krz.” ve “Çiçekli Merkez Syh.” çalışmalarında
biçimsel uyuşmazlıkların saf alanda eritildiği görülür. Renklerin
çeşitleri kullanılarak bu keskin ortamın beyaz ile örtüşmesi
desteklenir. Üzerinde gerilim ve hareket halinde olup bitenlerin
ne altında ne üstünde sadece boşluğun temsili olarak beyazın
barışçıl bir hava kattığını hissedebiliriz. Renk alanın doldurduğu
boşlukta yaşanılanların yansıması elbet vardır. Renkler aracılığı
ile nesnelerin belirginliği nesnelerin aracılığı ile tüm alanın
belirgin durumunun sorgulanması merkezden uzama yayılan bir yaşam
anı olarak görülebilir. Renk ve nesne arasındaki gerilimi
sanatçının tüm resimlerinde görebileceğimiz gibi küçük boyutta
çalıştığı “K. Merkz Krz.” İsimli çalışmasında da bahsettiğimiz
ilişkiyi hissedebiliriz. Burada biçim saflığı ile içi içe geçmiş
bunu destekleyen yine saf bir rengi mi görmeliyiz? Yoksa onun
içine dâhil olmaya çalışan rengin gerilimini mi hissetmeliyiz?
Burada ikinci soruya verilecek olumlu cevap birinci soruya
verilecek olumlu cevaptan çok da farklı değildir. Adeta bu resim
diğer resimlerin bir habercisi gibi olarak algılanabilir. Ancak
sonuç bu da değildir. Bu sadece rengin nesnenin en saf halini
kendisine dâhil ederek belki de saf halin yaratabileceği huzuru
sorgulamanın minimal halidir.
Yukarıda bahsettiğim farklı
dönemlere ait üç çalışmasında da gördüğümüz farklı mekân
kurgularında son dönem işlerde boyut ve biçimin niceliğinin
artması dikkatimizi çekiyor. 2010 ve 2011 tarihli “Yüzer Korunak”
ve “Keskin Korunak” isimli çalışmalarda görülebileceği gibi
ikilemlerin oluşturduğu çekim alanı bu sefer genişletilmiş ve
rahatlatılmıştır. Kalabalık mekânın üzerine yerleştirilen nesneler
ile çevresinde yaygın olan siyah beyaz tonlar taşıyan ve belki de
kendisini temsil eden korunak arasındaki gerginlik burada daha
açık bir şekilde dışavurulmuştur. “Çizgili Destek”, “Denge”,
“Siyah Korunak” isimli işlerde ise nesnenin yüzleşme alanı
tamamıyla siyah bırakılmıştır. Bunun an itibariyle yaşantımıza
yakın çağrışımlarla dolu bir kompozisyon olduğunu söyleyebiliriz.
Merkezdeki nesnenin, kendi zamanında yaşadığı etki alanı ile
birlikte bu etki altında büründüğü ifadelerin hareketi olarak
algılayabileceğimiz kurgular, aynı zamanda bu resimlerin bir
deneyim alanı olduğunu bize gösterir. Kendi içlerinde taşıdıkları
yoğun ikilemlerin tuvalin dışına yansıyan hareketleri bu
deneyimlerin izleyiciye ve bulundukları mekâna geçiş sağlamalarına
sebep olmaktadır. Dolayısıyla karşımızda zaman, yaşanılan, yaşayan
ekseninin reflekslerini gösteren psikolojik süreçlerin ağırbaşlı
sunumları yer almaktadır. Belki de bu sebeple çerçeve içinde
görülen nesneye çok geniş bir açıdan bakmalıyız. Yaşayan (zaten
var olan) ile onunla iletişime geçtikten sonra önümüze dikilen,
dirilen, görülen olan her şey beynimizde oluşabilecek çatışmaların
habercisidir. Gözlerimiz o çatışmalara bakarak görmeye başlar.
“Dönemler” sergisi zamanın evirebildiği soyut görüntüler değil,
anların tanıklığına her dönem en katıksız halde bakabilen
portrelerin içidir.
Çalışmalar içinde 1985 tarihli iki
çalışmanın Mine Sanat Galerisi ile birleşme noktasını ayrıca
vurgulamak gerekir. “Portre I” ve “Büyük Oylum” kendisinden
sonraki çalışmaların biçim ve kavram yönünden öncülüğünü yaparken;
Galeri, aynı tarihte Çağdaş Türk Sanatına katkı sunmaya
başlamıştır.
