Riegl'in Modern Öğretisi

Kaderin oyununa bakın ki, alanımızdaki üç önemli Alman kökenli formalist, az arayla, üç ayrı yerde doğmuştur: August Schmarsow, Alman, 1853, - Alois Riegl, Avusturya, 1858, - Heinrich Wölfflin, İsviçre, 1864. Bildiğimiz kadarıyla, aynı problemlerle uğraşmalarına, önemli kitaplar yazmalarına, yetenekli profesörler olmalarına karşın; birbirlerine diyecek fazla şeyleri olmadı. Üstelik, öldükten sonra da her biri ayrı değerde anıldı.

Riegl, ünlü Viyana Ekolü'nün tanınmış bir üyesi olarak, kuramlarıyla gündemde kalabildi. Yapıtları yerel gelenek sayesinde, yeniden yorumlandı ve öğretisi sadece Viyana ile sınırlı kalmadı.

Yaşamı ve Eserleri

A. Riegl 14 Ocak 1858'de Linz'de doğdu. Liseden sonra Viyana Üniversitesi'ne girdi; önce hukuk sonra tarih ve felsefe okudu. 1881-1885 arası, Avusturya Tarih Araştırma Kurumu'nda çalıştı. Sonra Uygulamalı Sanatlar Müzesi'nde stajyer olarak görev yaptı. Aynı görevde daha önce Viyana Ekolünden dostu ve meslekdaşı Franz Wiekoff  de bulunmuştu. Riegl bu müzede, tekstil dalında sanat koruyucusu olarak 11 yıl çalışmıştır. Bu yıllarda üniversite ile müzenin ne kadar verimli çalıştığından sıkça bahsedilmiştir.

Riegl 1889'da başlayıp 1895’e kadar sürdürdüğü kariyerinde önce yardımcı profesör, 1897'de ise profesör olmuştu. Müzeden üniversiteye geçiş olayına karşı düşüncesini şu ilginç cümlesinden anlıyoruz: "Artık mesleğim yok gibi…" Bundan sonra Viyana'da Riegl'in öncülüğünde yapılan konferans ve seminerlerin konuları, sistematik olarak üniversitenin yapılandırılması üzerine olmuştur.

 

Evrensel Tarih

1. Viyana Ekolü üyesi, Walter Benjamin'in esin kaynağı olan, A. Riegl'in yaşamında, sanat tarihi  önemli bir yer tutmuştur. Antik çağlardan modern resim ve modern mimariye kadar, ortaçağı da içine alan bir süredir bu.  Bu dönemde Riegl, İtalya, Hollanda ve Avusturya'daki barok sanat ile de ilgilenmiştir.

"Hollandalı grubun portresi" (1902), "Stil üzerine sorular" (1893) ve 1901-1902'de verdiği konferanslardan düzenlenmiş olan "Geç Roma Döneminde Sanatsal Endüstri" (1980'de yayınlanmıştır) yazarın sanat felsefesini ve bazı açılardan Hegel'in devamı olarak görüldüğünü  açıklar.

Eserlerinin özünü anlayabilmek, bir taraftan genel görüşlerin diğer taraftan da uygulamalı sanatların ayrıntılarındaki süslemelerin açıklanmasıyla mümkündür. Ayrıntıların bu denli ilgi çekmesi, sanatsal amacın dönüşümlerinin incelenmesini gerektirir. Bu amaç, dokunsaldan çok, görsel ve optik alanda gelişirken; bir yandan da uygulamadan ve onu oluşturan yapıdan çıkarılacaktır. Böylece, biçim ve içerikte her nesnenin, her sürecin, her olayın ilişkilendirilmesi gerçekleştirilecektir.

Riegl kendi yapıtını, sanat tarihçilerinin sıralanmasında  modern olarak gözüken "üçüncü basamak hareketler"in arasında görür ve diğer tarihçileri şöyle tanımlar:  "Birinci basamakta olanlar, sadece tarihe bağlı kalarak,  piramitlerden Fransız Sarayı’na dek uzanan her olayı yazan kesimdir." “İkinci basamaktaki hareket "profesyonel tarihçiler”den  yani sanata filolojik ve tarihsel boyut katarak çalışanlardan oluşur”. Onların da bir tek amacı vardır: Olayların nedenlerini ve sonuçlarını da göz önünde bulundurmak ve böylece her olayın en derin şekliyle eserlere yansıdığını belirtmek". Üçüncü basamak, yani, Riegl'in de bulunduğu basamak -kendi ağzından- şöyledir:

"İncelemede sanat tarihinin ilk yıllarındaki gelişmelerine doğru yönelinmelidir. Yani, son yıllardaki “özel tarih oluşturma” akımı yerine "evrensel tarih” ön planda tutulmalıdır.” Aslında Riegl'in birdenbire "formalist" değil de "evrensel tarihçi" olarak karşımıza çıkması bir sürprizdir. Yapmak istediği şey, "birleştirici" olarak İ.s.2. yüzyıl ile 17.yüzyıl arasındaki ortak noktalara dikkat çekmektir. Onun için önemli olan biçimselliği aynı yöne doğru iten bir "üst kurul" olup olmadığıdır. Bu araştırmalar evrensel boyutta yoğunlaşır. Gerçekten de sanatçının üretiminin  hiç bir dönemde, derin araştırmaların  sonucunda gerçekleştiği düşünülemez.  Kesin bir sanatsal amaçtan bahsetmek mümkün değildir. Sanat, zaman ve mekân ile koşullanmış bir takım gereksinmelerin ve daha önceden var olan, ya da çoğunlukla yeni oluşumların elverişsiz ortamlardaki sunumudur. Öyle ki, toplumsal psikoloji de dahil olmak üzere birçok antitezden bahsetmek mümkündür. İdealizm-realizm, Almanlar-İtalyanlar, tektanrılık-çoktanrılık gibi. "Acaba, tüm bu nesnel çözümlemeler, Güney-doğu Asya'da oluşan yeni dünya görüşünün: İslam’ın, çözümlenmesini kolaylaştırmış mıdır?  İslam felsefesi, madde ile ruhun birleşmesini kabul etmez; dinselliğin gözle görülebilinecek tek sembolü: Kabe'dir. İslamda, varlık maddeden ayrı tutulur fakat, ölü maddeden de yararlanılarak yeni bir üretime gidilmesine karşı çıkılmaz.  Bu da zaten  antik çağlardaki Ortadoğu'da vardır. Kendi geleceğini planlamak değil de sadece gerçek bir kadercilik ile sarılı yaşayan halkların psikolojisi, araştırmacıyı eski Ortadoğu halklarının içinden hiç çıkamadıkları ve hiç çıkamayacakları gerçek bir çıkmaz sokağa götürür". Bunlar halkların psikolojileriyle geliştirdikleri antitezler olarak, Riegl'in de çıkmazı olurlar. Örneğin Riegl, Kabe teorisinin ne olduğunun açıklanmasını ister. O, tarihteki büyük üslupları, karşılığı bulunamayan ve hiçbir şeyle kıyaslanamayan, yaşayan veya ölen, değerini yitirerek yerini başka bir üsluba bırakan, bağımsız bireyler olarak görür. Bunlar her çağın sanatsal yaklaşımını, amaçlarını en güçlü tepkilere karşı bile savunup onları kabul ettiren etkili kişilerdir.  Bu kişiler,  kimi zaman destekleyicilerinden habersiz, hatta onların yardımı olmadan başarıya ulaşmışlardır. Riegl’in sanat tarihini bu üslupsal olguların art arda gelmeleri  şeklinde ele alışı, tarihsel oluşuma, güçlü bir kişilik kazandıran romantik görüşe yakınlığını gösterir.

 

 

Formalizm

Bu resim, bize, Roma İmparatorluğu'nda ikinci derece önemli bir artistik araç olan, "tüm yüzeyleri süsleme" yöntemini göstermektedir: Yatay hiçbir düzeyin bulunmaması ne demektir? Süsleme yapmaktaki amaç nedir? Motif veya fon başka nasıl olabilirdi? Eğer karşımızda bir kabartma olsaydı dağları, bir gravür olsaydı vadileri görmemiz mümkün olacaktı." diyor Riegl.

Riegl uzun süre "art utilitaire” yani “işlevsel sanat" ve onun süslemeleri üzerine çalışmıştı. Bu tür araçlar, onun sistematik bir şekilde "yeni bir sanat bilimi" oluşturmasını sağlayan laboratuardı. Anonim çalışmalar ve seri üretimler oldukları için eserlerin hangi sanatsal amaçla üretilmiş olduklarına pek bakılmayabilinirdi. Ancak süslemeler, bir devrin biçimci düşüncesini, tüm doğasını vurgulamaktaydı. (ve bu, 19. yy.'ın sonunda da sadece Viyana'da değil; her yerde önemsenmekteydi); "Madem ki anonim, ve kim, ne için üretildiği belli olmayan bir alet -eser- var; bunun öğretici değeri çok daha fazladır."…

Riegl'in kuşağındaki kişilerin süslemelerde aradıkları şeyi en iyi Wölfflin dile getirmiştir: "Burada, biçimin duygusu olmak en yalın haliyle ortadadır; bu bir sanat eseri üretiminin en önemli prensibi olan "biçimde duyguyu" yani stili, yani "sanatsal yapıt üretme isteğini" ortaya koymaktır. Biçimin gelişimini ve onu yaratan  şartları açıklamaktır." Buradaki  kemerde görünenler, bazı bronz süslemelere örnek teşkil ederken,  Greklerden görmeye alışkın olduğumuz, eski yuvarlak şekillerin özgün bir tavırla sunumudur.  Fon ve motif birbirinden ayırt edilemez. Göz, hiçbir şekilde biçimleri görmez, yalnızca ışığı ve gölgeyi algılar, yani motife düşman sayılabilinecek bir anlayışla üretilmiştir ki, bu geç Roma sanatının ve hıristiyan döneminin simgesidir. Riegl antik çağdaki bitkisel süslemelerdeki motifi de, sembollerin kullanımı ya da doğanın taklidi olarak görmez. Eski  Mısır'da Lotus (nilüfer) çiçeğinin düzgün motifi, daha sonraki yıllarda palmet (palmiye ağacının stilize olmuş hali) ya da akant (güney Fransa'da yetişen uzun yapraklı bitki) çiçeklerine dönüşmüştür. Desencilerin yeni ve natürel modeller arayışlarında ısrarlı olmamaları, o dönemin desen yapma özelliğini yaratmıştır. Ayrıca, burada, simetri anlayışının değişip  bütünleştirme eğilimine kayılması da o döneme ait üslup özelliğidir.

Riegl'e göre uygulamalı sanatların veya süsleme sanatının böylesi özgün olması, öncelikle iki ağır baskıdan kurtulmasıyla gerçekleşmiştir. Birincisi, tekniğin ve amacın  birlikteliğinde, eldeki araç-gereçle, yeni bir kavram oluşturulmasıdır. İkincisi ise, süslemelerin sadece doğayı taklit etme ve doğayı stilize etme gibi bir olgudan hareket etmesidir.  

Riegl'in "Sanatçının yaratıcı gücünün sorgulanması" ndaki görüşleri  başka alanda gerçekleştirilen sanatla daha da pekişir: Bu sanat mimarlıktır. Uygulamalı Sanatlar gibi o da bireyin kendi başına yaratıcı olduğu, model kullanmadığı bir alandır. Orada da sanatçı kendine güvenerek yaratır. Bu açıdan mimarlıkta  diğerlerinden hiç de aşağı kalmayan bir sanattır. Aslında  Riegl'in  öğretisinin  en  belirgin  olduğu  söylem, 1893'te yazdığı "Stilfragen" adlı eserinde yer alır: "Riegl bu kitapta üstlendiği açıklamayı bir daha hiç bırakmamıştır: "Doğa kendi kendini değiştirmeden önce; sanat, işe doğayı değiştirmekle başlar; bu da ancak,  sanatçının dürtüleriyle  iç dünyasından gelebilir."