H. Avni Öztopçu

ELEŞTİRİ

ana sayfa   +  home
  

“Korunaklar ve Tek’ler”
Lütfiye Bozdağ,
ÇAĞDAŞ 1985; sayı:18 - Ekim 2014

İstanbul Mine Sanat Galerisi, Nişantaşı mekânında H. Avni Öztopçu’nun 1985 başlangıçlı "tek"lerini ve yakın zamanlarda gelişen "korunak"larını “Korunaklar ve Tek’ler” başlığı ile sergiliyor.

Resim sanatına perspektifin girmesiyle birlikte, insan ve doğa arasındaki bütünlük ilişkisinin kavranması mümkün olmuş, tarihi boyunca sanat, doğa ve insan arasında bütünlüğün arandığı bir mecra haline gelmiştir. Evreni anlamaya çalışan insan, sorular sormuş, bazı kavramları açıklamaya çalışmıştır. Sanayi devrimi ile başlayan, bilimsel ve teknolojik gelişmeler, insanın daha önce deneyimlemediği yüksek hızla tanışması, yeni bir zaman algısıyla yüz yüze gelmemize yol açtı. Özellikle de fotoğraf makinesinin keşfinden sonra, iki boyutlu yüzeyde perspektif yaratma kaygısı bir makine tarafından yapılır olunca, sanatçılar resim yüzeyinde, görüneni yansıtan tasvirler yerine, görünenin arkasındaki zihinsel boyutu irdelemeye, “mekan ve zaman” ilişkisini düşünsel bir kaygıyla ele almaya yöneldiler. 

İnsan için en temel kavramlardan olan “zaman ve mekan”, H. Avni Öztopçu’nun resimlerinde de en temel sorunsallar olarak ele aldığı kavramlar.

1985 yılından itibaren “mekan ve zaman” ilişkisini düşünsel bir kaygıyla ele alan sanatçı, çoklu görme pratikleri geliştirerek analitik bir yaklaşım sergiliyor. H. Avni Öztopçu, sadece nesnenin, mekana aidiyetiyle değil aynı zamanda nesnenin zamana aidiyeti ile de ilgileniyor. Nesnenin zaman-mekan ilişkisi içinde sorgulanmasında; sanatçının amacı ne sadece elimizden kayıp giden zamana karşı dondurulmuş bir anı belgelemek, ne de zaman ile birlikte varolan bir anı yakalayarak, sonsuz kılmak.

Sanatçı, nesne ve uzay diyalektiği içindeki karşıtlıkların oluş halini, plastik dünyanın dilinde bir bütünün birbirini tamamlayan parçaları; boşluk ve doluluk, yatay ve dikey gibi kontrast kavramları döngüsel bir akış içinde okumamıza olanak veriyor. H. Avni Öztopçu; resimlerinde uzay kavramını, nesneler arasındaki boşluklar ve birbirini kesen ya da ardışık gelen düzlemlerle, perspektifi de kullanarak üç boyutluluk yanılsaması ile ilişkilendiriyor. Uzayın kurallarını kendisinin belirlediği bir kurgu ile sanata özgü sınırlanmış bir yüzeyde, sanatsal enstürmanların oluşturduğu bir dünya kuruyor. Referansları dış dünyadan gelmesine karşın, kompozisyonun içinde yer alan tüm ögeler sanatçının iç dünyasının yansımaları olarak da okunabilir.

H. Avni Öztopçu’nun resimlerinde hiçbir nesne tesadüfen mekanda yer almıyor. Nesne, zamanın içinde süregelen bir hareketliliğin ögesi olarak aidiyetini gösteriyor. Sanatçı, nesnenin zaman ve mekan aidiyetini çok yönlü bir perspektifte sorguluyor. Bu perspektif sanatçının resimlerinde 1985 yılından itibaren ele aldığı, her dönemin tavrı içinde kendi "Tek"lerini oluşturuyor; geçmiştekilerle hesaplaşarak kendi içindeki dönüşümlerle korunaklı alanlarda farklı arayışlara giriyor. Bu arayış yolculuğunda her dönemin; kendi düşünüş ve duyuş perspektifinden hareket eden sanatçının üretimlerinden tek’ler görüyoruz. Her dönem yeni arayışlara yönelen sanatçı, resimlerinde temel aldığı “zaman ve mekân” algısı içinde görünür olan ile duyulur olanın döngüsünü izlememize olanak sunuyor, otuz yıldır ele aldığı problematiği, kendi dönemleri içinde oluşan kurgusal değişimleri, bir bütün içinde görmemize olanak veriyor. 

H. Avni Öztopçu’nun resimlerinde ele aldığı mekan-zaman ilişkisi, fiziki bir durumun ötesine geçen, duygu ve düşüncenin birlikteliğinde, sanatçının iç görüsü ile tasavvur ettiği imgesel bir sürecin yansımaları olarak karşımıza çıkıyor. Sanatçının düşüncesinde gelişen kurgu, resim yüzeyine aktarılırken, her elamanın kendine ait verileri oluşuyor ve oluşan bu veriler, formun, hareketin optik bir ifadesi olarak somutlaşıyor. Kullanılan tüm öğelerin hareketi ve ona karşı direnç gösteren yüzeyin yapısı, düzlemler ve ışık-gölge ile dikkati çekiyor. Yüzeyi bölen, tasnif eden her geometrik parçanın yeni bir düzlem oluşturma ihtimali gözleniyor. Dikeyler, yataylar, resim düzlemi üzerine yerleştirilen her parça, kendine ait bir anlam üretiyor. Plastik değerler, resim yüzeyinin boşluğunda sayısız şekilde bir araya gelirken, düzlem çeşitlemeleri zaman ve mekan algımızı da zenginleştiriyor. Düzlemlerin kestiği mekanlar, oluşturduğu koridorlar, nesne ve zaman arasında yeni ilişkiler kurmamıza neden oluyor. Öte yandan fiziki mekan, yapıtın kendisine dönüşerek, mekanda yer alan zaman algısını da eserin içine dahil ederek dördüncü boyut hissini yaratıyor. Bu nedenle H. Avni Öztopçu’nun resimlerinde yüzeyler, önemli bir sorgulamaya hizmet ediyorlar. Nesneler arasındaki boşluk, sadece nesneleri gösteren alanlar değil, aynı zamanda uzamın parçaları. Nesnelerin arasındaki boşluk bir tasarım ögesi olarak hem bir figür, hem de uzamın bir parçası. Uzam içinde birbirleriyle ilişkili olan planlar, bir yandan bir düzlemin yüzeyini oluştururken, diğer yandan düzlemin yüzeyini bölerek azaltıyor. Yatay dikey ya da düzensiz olan bu yüzeyler, diğer yüzeylerin bütünlüğünü bozacak şekilde mekanı kesiyorlar. Görsel dünyaya baktığımızda bir obje, diğer bir objenin ya önündedir ya da arkasında. Bitişik veya birbiri üzerine gelen yüzeyler arasında ise geçiş basamakları vardır, geometrik formlar gibi düzlemler de bazı faktörlerin etkisi ile üst üste gelmiş gözükürler. H. Avni Öztopçu’nun resimleri bu ardışıklığın gözlendiği kurgularıyla dikkati çekiyor.

Sanatçının resimlerini, sadece yapıtı meydana getiren plastik düzenin çözümlenmesi olarak değil, aynı zamanda onun oluştuğu yer ve zaman bağlamı açısından kavramsal olarak da değerlendirmek yerinde olacaktır. Zamanın gelip-geçici olması, değişim ve süreklilik içermesi, kurgudaki diyalektiğin kavramsal olarak önemini artırıyor. Paul Virilio'ya göre, yeni küresel enformasyon teknolojisinde öne çıkan şey artık mekan değil, zaman. Modern sonrası yeni dönemde, zamanın hızı, gerçeklik algımızı hem yoğunlaştırıyor, hem de hızlandırıyor. Bu durum dünyasal zaman ve mekanın doğallığını parçalayarak, gerçekliğin salt bir zaman dışılık ve mekan dışılık olarak algılanmasına sebep oluyor. Ancak H. Avni Öztopçu’nun resimlerinde hız ve parçalanmışlık yerine bütünlüğün, dinginliğin, yalınlığın ifadesi öne plana çıkıyor. Sanatçı, resimlerinde, sadece yüzeysel olan görüntüyü değil, ögelerin birbiriyle oluşturduğu karşıtlıkların dengesini önemsiyor. Bu karşıtlık tek tek ele alındığında, resim düzlemi üzerinde yer alan her dikey ve yatay kesit ile kendini gösteriyor ve yüzeyi etkileyerek onun iki boyutlu niteliğini bozuyor, düzlem üzerinde kendi etki alanını oluşturarak diyalektik bir devinime araçsallık ediyor. Sanatçı, her elemanın varlığını, zıt bir güce gösterdiği dirençle dengeliyor. Bu dirençte karşıt güçlerin nasıl birbirlerini güçlendirdiği veya zayıflattığını görüyoruz. Karşıtlıklar aynı zamanda oluşturdukları gerilimle bir dinamizim sağlıyor. Karşıtlıkların arasındaki dinamizm, bazen yatay ve dikeylerle, bazen ışık-gölge kontrastlığı, bazen de sıcak ve soğuk renklerin karşıtlığında görülüyor. H. Avni Öztopçu, bu sergisinde renklerin kontrastlığı yerine yatay ve dikey düzlemlerin, açık ve koyu değerlerin kontrastlığı üzerine odaklanarak minimalist ve yalın bir anlayışın izlerini sürüyor. Kompozisyonlarına bakarken bu dinamikleri birbirleriyle karşılaştırıp tek tek analiz etmemize daha sonra da bu parçaları bütünlememize imkân sağlıyor.

H. Avni Öztopçu’nun resimlerinde bütünlük önemli bir yer tutuyor, düşünsel boyutta olduğu gibi duyusal boyutta da görsel elamanları ilişkilendirerek bir bütün içerisinde düzenlemeye yönelik bir algı geliştirmemize olanak tanıyor. İki boyutlu resim düzlemi ile sınırlandırılmış yüzey üzerinde, görsel unsurların uzamsal dağılımları algısal bir etki oluşturuyor. Sanatçı, algının bilinç zemininde yarattığı etki ile izleyicinin duyarlılık düzeyini provoke ederek duyusal algının kapılarını aralıyor. Yaptığımız analizde bu ayrıştırmanın bir bölümünü, biçim üzerinden dışsal etkileri göz önünde bulundurarak, bir kısmını da duyumlar üzerinden içsel tepkilerle yapmamıza vesile oluyor.

H.  Avni Öztopçu, İstanbul Mine Sanat Galerisi, Nişantaşı mekânında “Korunaklar ve Tek’ler” başlığı ile sergilediği resimlerinde ele aldığı en temel sorunsal olan “zaman ve mekân” algısını sorgularken, plastik sanatların imkânlarından nasıl yararlandığını, sanatın temel ögelerini nasıl ele aldığını görmemize imkan sağlıyor. Sanatçının bu ögelere yaklaşımını, 1985 den itibaren tarihsel bir döngüde görmek mümkün.

Her çalışılan sanatsal üretim, içinde bulunduğu döneme göre şekillenir ve yorumlanır. Zaman-mekan sorunsalını, plastik dilin imkanları üzerinden yorumlayan H. Avni Öztopçu’nun “korunaklar ve tek’ler” sergisi, dönemlerin kendi içindeki koridorlarında süren arayışın izlerini sürerken, kendi iç dinamikleri içinde dönüşerek, değişerek geleceğe yol alıyor.

 

 

Alan Denemeleri ve Tekler
Pınar Sumer Biber
"ÇAĞDAŞ 1985" sayı:28 - Ağustos 2016

Avni Öztopçu’nun resimlerindeki sürece baktığımızda aynı tavrın çoğalan katmanları üzerinden ilerlediğini ve zaman zaman önceki denemelerini yeniden deneme alanlarına çektiğini görüyoruz.

Farklı isimlerde olsa da kendi içinde değişimlerini geçirmiş Tek’leri kendi adlarıyla “Tek Dğ” ve “Tek Bt” da (1995) görebiliriz. Tek’lerin öncesi 1985 yılının merkezli resimleridir, bu sergideki resimlerin hazırlayıcılarıdır. Bu çalışmalar yalın ve mutlak biçim üzerinden huzur alanları ararken; yalnızlığa, biricik insana, insanın kendi alanına dokunma isteği güçlüdür.

Avni Öztopçu’nun “Dönemler” sergisi sonrasında “Tek’ler ve Korunaklar” 2014 yılında açtığı son sergiydi. İki sergide de sanatçı, otuz yıl içinde ele aldığı problematiği, kendi dönemleri içinde oluşan kurgusal değişimleri, bütün içinde görmemize olanak veren bir mekanda bir araya getirmişti. "Alan Denemeleri ve Tek'ler" sergisinde yeni denemelerin bir bölümüyle karşılaşacağız.

Bu denemelerde; karanlık alanın sınırsızlığında, açık-koyu vurgusu ile diğer tarafta ise rengin tüm halleriyle devinimi arttırdığını görürüz. Yer çekiminin güçlendiği, sürekli tetikte olma çabasıyla, dengede kalmayı destekleyen ilişkiler karşısındayız. İki karşıtlık ve vurgu sıralamasını aynı mekan alanında göreceğiz.

Karanlık ve rengin değer karşıtlığıyla ilgili tavrını Avni Öztopçu'nun 1986'daki raporunda rastlarız. "...Resimlerimde yapma bir görünüşle ifade eden renklere bürünen geometrik veya karşıtı serbest şekillere bu renkler bazen kaba bir süs görünüşü verirler ve hiç bir şeyin tayin etmediği, sınırsız görünen bir mekan içindedirler. Bu mekan, içinde yıldızların hareket ettiği uzaydır ve her zamanki deneylerimizin o kadar dışında bulunurlar ki, bize hayali birer mekan gibi görünürler" (1) Renk karşıtlığının güçlendirildiği dönemi için 1989 tarihli raporunda: "...geometrik süsler yerini 1986 sonlarında serbest şekillere bırakır. Bu serbest şekiller, kurulan bileşimde birçok aktiflik yanıyla rolünü 1987 nin başında benimser. Bunlar artık, yıldızların hareket ettiği karanlık bir mekanda değildirler; fakat yine birer hayali mekan içerisindedirler. Yeni süsler kıpırtılı yanlarıyla rengin üç öğesini de yanında taşıyarak resimdeki heyecanı üstlenmişlerdir."  (2)

Karşıtlığın iki halinde de devinimin uçlarda kullanılma isteği yüksektir. Bu çizgisel yapıyı beslemiştir. "...Karşıtlığın uç noktalara açılımı ile açıklık, kesinlik, sağlamlık aramam beni çizgisel bir yapıya yaklaştırmıştır. Biçim uğraşısı çizgisel yapıyı beslemiştir.

Biçimi görme yöntemim belirliliğin görevine girmiştir. Bu, mutlaka her biçimin başlı başına belli olması gerektiği demek değildir; sadece her biçimde kendini belirtmek için güçlü bir eğilim vardır. Elemanları tam bir açıklık ve kesinlikle görülebilir hale getirme uğraşısına girişilmiştir. Vurgu, nesnenin sınırları üzerindedir. Çizgisel görüş, nesneleri birbirinden ayırır. Amaç, tek tek nesneleri kalımlı, elle tutulur gerçeklikler olarak kavramaktır. Her biçim, kendisi için en tipik olan yolda görünmeye zorlanmıştır. Tek (kendi başına olan) motifler anlamlı karşıtlıklar halinde geliştirilmiştir.

Resimlerimde her parça tüme sıkı sıkıya bağlı olmakla birlikte, daima bir çeşit bağımsızlığa sahip olmaya çalışırlar. Bu, başıboşluk değildir; tekler tüme tabi olmuştur, ama kendi başına var olmaktan çıkmamıştır. Bu, izleyiciyi ekleye ekleye görmeye, bir parçadan ötekine geçe geçe bakmaya zorlar; bağımsız kısımların bileşimiyle birlik uğraşısıdır.

... Resimlerimde belirlilik, biçimlerin görünürlüğünde kalmıştır. Tüm olarak izlendiğinde anlamda bir belirsizlik vardır. Burada söz konusu olan, sadece eninde sonunda gene de çözümlenebilecek bir bilmecenin daha da zorlaştırılması değildir; tersine burada daima belirsiz bir tarafın kalması uğraşısıdır. Bu belirsizlik görevi tek tek biçimlerin görünürlüğüne değil, bileşimin tümdeki anlamına verilmiştir.

Bileşimin tümünde anlamın bağlantı kurduğu şey yoktur, var olması da gerekmez. Biçimlerdeki bellilik, karşıtlığın açılımıyla elde edilir. Biçimler salt düşünsellikte olabildiği gibi bütünsellikten yoksun doğa da bölük pörçük girer. Doğadan soyutlanmış elemanlar artık düşünsel soyut varlık olma yolundadır. Her iki halin de bir arada bulunabildiği bileşimlerin tümde bağlantı kurduğu şey düşüncededir." (2)

H. Avni Öztopçu'nun resimlerindeki belirlilik - belirsizlik halinin dereceleri değişmiş olsa da  devam eder. TEK'in ya da TEK'lerin hali, halleridir; his alanıdır; ve Tek’ler tek olarak kalırken aynı zamanda diğer teklerle mesafeli birlik olma çabası vardır. Biricik insana daha fazla dokunabilme ve bulunulan alan üzerinden geniş zamana ulaşma isteği hissedilebilir. (3)

1 - Öztopçu, H.Avni: Işık-Mekân-Obje, İstanbul 1986, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Yüksek Lisans Çalışma Raporu.
2 - Öztopçu, H.Avni: Kurgusal Mekan, İstanbul 1989, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Sanatta Yeterlik Çalışma Raporu.
3 -  Sumer Biber, Pınar: 2015-2016 H. Avni Öztopçu atolye konuşmalarından notlar.

 

 

 
bakınız >>>> "kurgusal mekan" 1989

H. Avni Öztopçu'nun "UZAM YOLU",
Muammer Öner
Sanat Çevresi, sayı: 121 Kasım 1988 istanbul

        Avni Öztopçu, ilk araştırmaları sırasında Espas kavramı üstünde önemle durdu. Kant'ın "Mekan dış duyarlılığın şeklidir. Mekan ve zaman aklın her türlü deneyden önce gelen sezişlerdir. Herkes mekan ve zamanı gördüğünü sanır. Aslında görülen şeyler mekan ve zamanın taşıdığı şeylerdir." yargısındaki yorumuna dayanarak, bu yorumunu biçimlendirme sorununu ele aldı. Yeni Espas anlayışını "Soyut Espas" veya "Hayali Mekan" olarak niteledikten sonra resim, çalışmalarını "Mekan-Işık-Obje" kavramları bağlantısında "Kurgusal Mekan" bütünlüğüne ulaştırmaya çalıştığını görüyoruz. Biçim elemanı olarak açık-koyu'nun güçlü kontrastlarına öncelik verirken bu eğiliminin gerekçesini "açık-koyu"nun geriliminden yararlanmak istiyorum" olarak dile getiriyordu.

  1985 Büyük Oylum

        İlk çalışmalarında (1985), "karanlık" olarak nitelediği siyah ile "ışık" ve "aydınlık" olarak nitelediği beyazı ana gereçler olarak ele alıyordu. Koyu alanlar içine yerleştirdiği mekanik yapıdaki nesnelerin beyaz-gri derecelenmelerle sağladığı ışıklı kristal parlaklıkları ile, amorf motifleri içeren düzlemlerin diyagonal konumlarının da katılımıyla meydana getirdigi katmanlı kotrasların geometrik kurgusal  bütünlügünü, bağlantılı hareket, tekrar ve doku ögeleriyle pekiştimeye çalışıtıgını görüyoruz.

        Daha sonraki çalışmalarında ise (1986) başlangıçtaki hareket kontrastları, yerini yatay ve dikey kontrastlara bırakırken, kontrast biçimler (Amorf-Kristal) terkedilip yerine mekanik nesnelerin geometrik düzlemlerini oluşturan ritmik öğelere yer veriliyor (İki Pencere'de).

  1986 Meşale

Gri-beyaz derecelenmelerinin de renk derecelenmelerine dönüşmesinin yanı sıra "Travers Espas" oluştuma çabasının "Volumetrik" yönü, saklı tutularak "Planimetrik Espas"a geçme eğilimi kendini gösteriyor (Yapraklar'da).

  1986 Yapraklar

Bu devrede ritmik tekrar öğeleri ise mekanik yapısını sürdürerek yer ve rolünü aramaya devam ediyor.

        Avni Öztopçu'daki bu değişimin nedeninin, resminde giderek önem kazanan "renk" ve "motif" eğilimiyle yakından ilgili olduğunu görmek çok güç olmasa gerek. Gerçekten de, sonraki çalışmalarında (1987) bu iki öğe, resminin temel yapısını oluşturduğunu görüyoruz. İlk çalışmalarında açık-koyu (siyah-beyaz) kontrasına yüklediği işlevin, sonraki çalışmalarında renk kotrasına yüklendiğini görüyoruz (Tütün Çiçeği). Siyah-beyaz kontrast tutkusu ise grileşerek, bütünleyici alan ve geçişlere dönüşmüş olarak resmindeki yerini alıyor.

  1987 Tütün Çiçeği

Mekanik süslemeler, organik doku örgüleri, (Sarmaşık, Çiçekli Sütun v.b.) olarak kendini gösterirken, Espas anlayışı bu yaklaşımın kaçınılmaz sonucu olarak "Planimetrik" yapıda karar kılmış oldu.
        Üç yıl önce Kant'ın üstündeki "yıldızlı gök yüzünden" kalkan Avni Öztopçu, şimdi, "mavili-yeşilli" ve "çiçekli" bir "geçit" de bulunuyor.
Muammer ÖNER; H. Avni Öztopçu'nun "Uzam Yolu", Sanat Çevresi, Sayı: 121 Kasım 1988 İstanbul

Soyut biçimlerdeki hareketlilik
Ümran Bulut
Cumhuriyet Gazetesi, 25 Ekim 2008

Soyut resim 1900 lerin başında öncü bir duruşla gerçekleştirilmişti. Günümüze kadar birçok resimsel anlayışla çarpıştı; yerini hep korudu. Kübizm, fütürizm gibi yüzyıl içinde yaşanan birçok sanat  akımının hemen yanı başında  olmasını kuşkusuz birçok sanatçının  soyut arayışı yeğlemesi, açılan büyük sergiler, yayınlar sağlamıştır.

Soyut resimde görüntüler insanın tinselliğiyle barışık bir alt yapı üzerine oluşturulur. Onlara  bakıp kendince görmek ve algılamaksa  tamamen izleyiciye  bırakılır. Bu durumda natüralist resimdeki gerçeğe bağlı izlemenin dışında  bir izleme gerçekleşir. Bu özgürlükçü bir izlemedir. Başka deyişle  soyut resim, sanat yapıtına  şanslı  bir seyredilme edimimi sunar.

Türk resminde soyut eğilimli ilk sanatçılara  1940lı yıllarda rastlıyoruz. F. Zeid’in, H. Anlı’nın, C. Bingöl’ün, Z.F.İzer’in, S. Berkel’in ardından gelişme çizgisinde önemli sanatçılarımız var. Günümüzde de soyut çalışan birçok sanatçı geometrik soyut, lirik soyut, dışavurumcu soyut gibi farklı açılımlarla ilgililer.

H. Avni Öztopçu Mine Sanat Galerisi’ndeki  sergisinde soyut resimleriyle bizimle. Sanatçı seçkisini son ondört yıldır sürdürdüğü çalışmalarından oluşturmuş.

Öztopçu resminde kullandığı resimsel öğelerle öncelikle sanatsal mekan için kurgulama yapıyor. Bol bol soyut biçimlerle ve renklerle uğraşıyor. Yatayları güçlü kılan dikeyler, eğriler, küçükler, büyükler, dairesel olanlara karşın köşeli biçimler hepsi birden  bir anlatım içindeler. Çizgi, hareket, renk ögelerinin unutulmaz bütünlüğü için oluşturulmuş düzenlemelerde  bazen ritm, bazen ise belirgin olan ile olmayan görüntülerin istifi öne çıkmakta.

Sanatçı mekanın algılanmasını sorgularken  tamamen soyut düşünmüş ve biçimsel olanın tanımlanmasından yana hiç olmamış. Biçimler sadece ufak tefek benzerliklerle  sınırlılar; ama bu arada soyut birçok görüntünün armonisini sunmaktalar. Çizgiselliğin yanında koyu ve açık renkler ya da netlik ve fluluk  hemen farkedilenlerden. Hareketlilik ise resimlerin her yanında davetkar ve çözümcül rolü ile  kurguyu güçlendiriyor. Sonuçta  birçok parçalamadan oluşan biçimsel hareketlilikle problemin doruğunda çalışılanan bu resimler, aynı zamanda da tuvaldeki bütünlük için kararlı oluşun bir kazanımı.

Resim sanatında  birçok sınıflamalara girebilecek soyut eğilimler bilinir. Bunlar soyut biçimlerde ya da biçimsizlikte  rengin, çizginin zamana, ışığa, yere, bakışa  göre sergilenebilecek değişik görünümlerinden sorumludur. Natüralist olanlardakiler gibi bunlarda  da  sayısız  soyut  nüvelerin bulunması  kaçınılmazdır. İsterseniz onları bütünün oluşturulmasındaki  görsel tekil belirtgeçler şeklinde tanımlayalım.  O zaman Öztopçu’nun  bahsedilen parçadan bütüne varma olgusuyla uğraştığını; mekan kurgulamasını yeğleyen tavrını ve onu olgunlaştıran birçok  soyut biçimini kanıksarız. Bazen yoğunluk bazen ise gayet açık ve dingin oluşa yakın hissedeceğiniz bir sunumla başbaşa olacağınız bu sergiyi 13 Kasıma kadar izleyebilirsiniz.

2008, caddebostan istanbul

İKİLEMLERİN HAREKETLİ GÖRÜNTÜSÜ
Oğuz Alp Dedeoğlu
Mart, 2011

Türkiye’de soyut resmin önemli temsilcilerinden oluşan kadrosuyla Mine Sanat Galerisi, Türkiye’de soyut resmin gelişiminin tanıklığını yapmamızı sağlıyor. Günümüzde “çevre”den “evren”e giden yolda getirilen güncel yorumları izleyiciye sunan ve bunun için Asya ve Avrupa’dan seslenen Galeri, bugünlerde, resimleriyle çok yabancı kalamayacağımız karşıtlıkların gösterimini ve etkileşimini sunan Avni Öztopçu’nun soyutlamalarına yer vermiştir. Sergide sanatçının 2010 tarihli son çalışmalarına da tanık olacaksınız. 1985’ten beri soyutlamalar yapan sanatçı, yaşadığı deneyimler ölçüsünde oluşturabildiği anlam derinliği üzerinden yolculuk yapar. Bu derinlik ise farklı anlatım yollarıyla biçime uğrayarak izleyiciye ulaştırılır. Anlamdan biçime, biçimden anlama karşıtlıklarla göndermeler yapan sanatçının izleyiciyi soyut bütüne dahil etme kaygısı taşıdığını düşünüyorum. Bu soyutlamaların izleyiciye geçişliliğini yaşadıklarımızdan hareketle sorgulamamız gerekir. 

Doğada, doğa diyemediğimiz yerde; yaşayabildiğimizi düşündüğümüz veya düşündüklerimizi kısıtlı hayalgücümüzden sıyrılarak realize edemediğimiz mekânları tasavvur ederiz. Kimi zaman sınırların derinliği üzerine değil de biçimleri üzerinde iki çalı çırpıdan yapılmış yuvaya tünediğimiz on yıllarda yaşarız. kalabalığın gürültüsü kimi zaman Tchaikovsky’nin 1812 uvertüründeki top sesleri kadar güzel gelir kimi zaman da yerinden eder ve şeye sıla başlar. Yaşam, ses, hayalgücü, kalabalık veya tek; hepsine hepimiz tanığız ki bu dünya üzerinde var olan şeylerdir. İster içeriğine bakın ister yapısal yönden. Çağımızda dünya üzerinde olup bitenler arasında olan bu olgular aynı zamanda çağımızın doğasında da var demektir. Doğayı gerçek anlamında kullanıp bu olgulara baktığımızda reklam ve endüstri çağının yüce nesneleri ile karşılaşırız ki bu bizdeki hareketi değil bağlanmışlığı, tutsaklığı ifade eder. Peki aynı olgulardan yola çıkarak hareketi, problematik uyarımı nasıl yakalarız. Cevabı basittir: Durağanlığı ve bir şeyleri aşabilecek ruh haline ulaştığımızı hissettiğimizde... Dolayısıyla  önümüzden hızla geçen görüntüler üzerinde derin düşünecek kadar zaman kazanırız. Zaman kazandıkça ayrıntıya ineriz. Ayrıntılar bütünü farklı görmeye ittikten sonra bu sefer daha ilerisini görmeye çabalarız. O zaman yetersizliğin sonu gelemeyeceği gibi itki ile ateşlenen duygular harekete geçer. Yaşamın hızı ve yavaşlığı, sesin gürültüsü ve armonisi, kalabalığın çekici ve iticiliği, yalnızlığın güçlüğü ve kolaylığı gibi oluşan ikilemleri bir anlamda hareket olarak algılayabiliriz. Çünkü bu saydıklarım ve benzerleri, sorgulayan-öznenin, ikilemler içindeki kutuplar arasında çarpışmasına sebep olur. İkilemler bu sefer fenomen yani birer nesne durumuna girer. Ve buradan tamamen farklı biçimlerde gösterime sunulurlar. Onlar doğanın kopyası olarak reklam veya bir endüstri ürünü de olabilir. Sanatın doğası olarak hiç olmayan bir mekânda; kendileri için tinsel anlamda en dolgun ifadeyi bulabilecekleri bir alanın içinde de olabilirler. Reklam ürünü olarak tutsaklığın durağanlığını yaşarken öte yandan sanatçının hiç girilmemiş doğasında hareketliliği daim de ettirebilirler. Günümüzde her ikisi de kuşkusuz sanattır. Ama ikincisinin, tinsel coşkunun görüntüsünü ve çözüm getirebilme, şeye anlam verebilme yetisini izleyiciye aksetmesi bakımından günümüzdeki insana daha sıcak gelmesi gerektiğini düşünüyorum.

Ressam H. Avni Öztopçu’nun eserleri, evrende olup bitenlerin özne üzerindeki etkisini tema alır. Bu temanın içinde ise nesne soyutlamalarından beslenen karşıtlıkları biçeme yansıtma kaygısı ve bu kaygının yapabildiklerinin ana temadan kopmaksızın ama türlü yollarla  tinsel gösterim çabası vardır.

Çalışmalarına yapısal yönden bakıldığında; çerçevesini, sanatçının klişe anlamda penceresine benzetmekten çok ikilemlerin –karşıtlıkların- çarpışma alanı olarak görebiliriz. Örnek olarak sergide yer alan 2010 tarihli “Dayanak”  adlı resminde çerçevenin sınırlarının uzaklarında merkeze dikey yerleştirilmiş anıtsal nesnenin hemen arka planında motife yaklaşan ama olmayan belirsizlikler merkezdeki ana nesnenin –bütünün- çekim alanına girmişlerdir. Böylece bütün ile çerçeve arasında geniş bir aralık kalmıştır aralık renk olmayan siyah ile doldurulması bir yana tek boyanın kullanılması bütünün çekim alanının etkisini çerçeve içinde sınırsız harekete çevirmektedir. Hareketin etki alanı yorumsuz bırakılarak izleyici resme davet edilir. Ve böylece öndeki belli olarak gösterime sunulan nesnenin arkasındaki belirsizlikler renk ve yüzeysel biçimlerle desteklenerek karşıtlık; boş, yorumsuz, mekânda harekete dönüştürülmektedir.

Aynı sergide yer alan 2010 tarihli “Yüzer Korunak” adlı soyutlamasında ise yine merkeze yerleştirilmiş bir nesnenin arkasında bu sefer çerçeve dışına taşma azmini gösterebilen bir hareketle karşılaşırız.  İkilemlerin oluşturduğu çekim alanı bu sefer genişletilmiş ve rahatlatılmış, yerini nesnenin belirginliği, mekânın belirsizliği ile birleşerek – gerçek yaşantıda olması belki de imkansız-  anın vermiş olduğu rahatlama hissi yakalanmış olur. Bu iki örnekte dikkat edilmesi gereken nokta  -diğer resimler de bu farklı farklı yollarla denenmiştir.-  hem öndeki anıtsal biçim kazandırılmış nesnede hem de bunu sebebleyen anlamı ifade eden belirsiz boşlukta siyah-beyaz veya açık-koyu tonlandırmalara rastlamamızdır. Bu tonlandırmaların yarattığı belirli belirsizlikler resimde perspektif etkisi yaratmakta ve bu da dikkati merkeze toplayıp kuvvetli karşıtlıkların gözü yorma eğilimi yok edilmektedir. Resimdeki karşıtlıkların başatlığını, bahsettiğim dinginlik, huzur hissi ile birleştirip seyirci olarak kendimize yöneldiğimizde şu soruyu sormam gerekiyor: Karşıtlıklar kafamızda çarpışıp dururken bu sayede gelişen anlık huzura nasıl ulaşıyoruz? Her şeye olduğu gibi buna da kendimizi olaylardan soyutlayarak yaklaşamayız. Kendimizi de soyutlamamız gerekir. Kendimizi de nesneleştirmemiz gerekir ve nihayetinde kendimizi de ikilemlerin alanına dahil etmemiz gerekir. O zaman tüm karşıtlıkları kontrastı, siyah ve beyazı, gürültü ve armoniyi, kalabalığı ve yalnızlığı içimizde barındıran “kendimiz” biçime dönüşebilir. Peki biçime dönüştüğümüzü ve artık anlam kazanabilir olduğumuzu nasıl fark ederiz? Kendimizin varoluşunun farkındalığı biçimimizin eşdeğer karşıtlığını gördüğümüz an gerçekleşir. Karşımdaki, bana göre bir anlamdır; karşımdakine göre de ben bir anlamımdır. Deneyimlerimle biçim kazanan ben, karşımdakinin var oluşuyla derinlik kazanır anlam kazanır. Anlık huzur dediğim şey ise bu farkına varmanın bir ifadesidir.

Kant, Yargı Yetisinin Eleştirisi’nde “doğanın erekselliği” kavramından söz eder. Buna göre doğanın bize vermiş olduğu yasalar bizim ona yönelik derin düşüncemiz sonucu oluşan yasalardır. Doğa, karmaşık yapısıyla yine doğadır ve yasa koyucu değildir. Doğa bir erek değildir ama erek veren yapısı bizi ona yönlendirir. Dolayısıyla doğa ile derin düşünme yoluyla iletişime geçen insan kendini bir sorumluluğun içinde bulur. Bu felsefe romantizmde, Nietzscheci yaklaşımda ve sonrasında 20. Yüzyıl sanatçılarının eserlerinde de kendisini göstermiştir. Bu açıklama ile Avni Bey’in resimlerinde bir ego  ve belli bir sınıftan bahsetme kaygısı olduğunu söylemiyorum. Ressam Avni Öztopçu’nun 1985 yılından başlayarak soyutlamalarında tutarlı şekilde ilerlediği gözlemlenir. Birbirinden farklı kurgularla bu soyutlamaları gerçekleştirse de resimlerinin ana iletisi, bu yargıyı izleyiciye taşımanın sürecidir. Bu yargılamalar, soyutlamalardaki birbirini sebepleyen nesnelerden doğar ve izleyiciyi beni,  o resmin karşısında yoruma götürerek derinliğin ve ikilemlerin tinsel hareketine dahil edene kadar devam eder. 

Sonuçta Avni Öztopçu, klasik felsefeden ve güncel  yaşamdan etkilenerek bir erek taşımayan yaşadıklarımızı karşıtlıklarla, belirsizliklerle, kontrast ve mekân kurgularıyla erek haline getirir. Edinilen amaç izleyici üzerinde bir kıvılcım yaratma kaygısını taşır. Bu aslında soyutlamaların psikoloji ile bağlantısından çok mekân –coğrafya olarak da algılanabilir- fark etmeksizin kaotik çağımızda ereksizliği hatırlatan güçlü uyarımlar olarak algılamak gerektiğini düşünüyorum. Bu uyarımların alanına şüphesiz insanoğlunun ihtiyacı vardır. Yazımın başında yetersizlikten bahsetmiştim. Kendimizde veya herhangi olguda eğer bunu görebiliyorsak içtepi olarak üretilen farklı tutarlı doğalara veya anlık da olsa çözüme ulaşma kaygısı taşıyan bilinç haritalarına bir göz atmanın bile yeterli olacağını düşünüyorum. Bu sefer hayalgücümüzün olgulardan çok da uzaklarda olmadığını, aksine olgulara derinliğine yaklaşabildiğine tanık olabilirsiniz. Mevz-u bahsin temsillerinden biri çok uzakta değildir. 31 Mart 2011’e kadar Mine Sanat Galerisi’nin Asya mekânındadır.

K a y n a k ç a :
Kant, Immanuel; Yargı Yetisinin Eleştirisi, çev: Aziz Yardımlı, İdea, İstanbul, 2006
Öztopçu, H. Avni, http://www.avnioztopcu.com içinde “Kurgusal Mekân” 1989

2011, caddebostan istanbul

KARŞITLIK  ANLARI
Oğuz Alp Dedeoğlu
ÇAĞDAŞ 1985, Kasım-Aralık 2011 sayı:2

Mart 2011 tarihinde gerçekleştirilen H. Avni Öztopçu’nun kişisel sergisinde siyah rengin hâkimiyetinde kendisini çok daha ön plana atan çalışmalar izlemiştik. Bu çalışmalar, “tek” nesnelerin gücünü yoğun şekilde sorgulayan bir kompozisyona sahipti. Kalabalık, siyah-beyazlıkla karşıtlığı destekleyen ve belirginliğin çelişkisini içererek kavramsal bir anlatıya geçiş sağlayan bu çalışmaların yer aldığı Mart 2011 sergisinde siyah-beyaz tonların vurgu yollarına tanık olmuştuk. İçtepi ile seçimi ve sonucu beliren bu çalışmalarda “kurgusal mekân”ın kavramlarından yola çıkarak anlatıma gitmiştim.  Ancak sanatçının Kasım 2011 sergisi söz konusu olduğunda, resimlerin oluşum-gelişme çerçevesinde beliren yetilerini  ve bu yolla hissedilen kendine dönük bir zaman olgusunu da sergi ile birlikte düşünmemiz gerekir.

I.

Zamanın, evrenin hareketlerinden en küçük olaya kadar yorumlayabileceğimiz tanımına ortaklık ettiğini hissetmemiz zor değildir. Ancak bu tanımın kendisini görünür kılmak ve yorumlamaya çalışmanın sanırım en iyi yollarından biri, zamanı olduğu gibi görmek, dolayısıyla onu kendi kendine bırakmaktır. Buradaki yalnızlaştırma, onun kendisini görünür kılarken o anın içinde kalan her şeyin de yalnızlaştığını; sadeliği ve kendisine gelen tüm etkilerden arındığını da düşünebiliriz. Böylece karşımızda zamanın yüce tanımından insanın sıradan yaşamının derinliklerine doğru üzerinde düşünülmeye müsait bir anlam yolu vardır. Bunun güncelliği ise parça haline gelen zamanın tüm gerçekliği ve katıksız her şeyi ile birlikte sabitlenmiş olmasıdır. Hepsi kendisine sabitlenmiştir. Ve kendisini yöneten düzenleyen bir etki olmadığı için ne yok olandır ne de var olan. Süresizce kendisini ilan edebilir veya yok edebilir. Sanatçının 1985 tarihli çalışmasından 2011 tarihli çalışmalarına kadar hepsinde merkezde biçim bakımdan kendisini ön plana iten bir nesneye rastlamamız resimlerin ana temasının varlığını hissettirebilir. Bir yandan bu tema, kendisini merkezde gösteren ve arkasındaki soyutlamalarla ile birlikte ifadesini anlamamızı sağlayan portre sanatının kavramsal boyutunun soyut mekân kurgusuna dönüştürülmesi olarak da algılanabilir. Yalnız yerleşkenin ortasında duran bu merkezi nesneler kendi konumlarını dahi hiçe sayabilecek bir kurgu ile karşı karşıyadırlar. Bu kurgunun içinde mekân ve nesne birbirlerinin göstereni ve aynı zamanda bir gerilimin başat iki aktörü olarak temanın çeşitlilik sağlamasına olanak tanır.

II.

Beyaz üzerine yapılan 1996 tarihli “Çiçekli Merkez Krz.” ve “Çiçekli Merkez Syh.” çalışmalarında biçimsel uyuşmazlıkların saf alanda eritildiği görülür. Renklerin çeşitleri kullanılarak bu keskin ortamın beyaz ile örtüşmesi desteklenir. Üzerinde gerilim ve hareket halinde olup bitenlerin ne altında ne üstünde sadece boşluğun temsili olarak beyazın barışçıl bir hava kattığını hissedebiliriz. Renk alanın doldurduğu boşlukta yaşanılanların yansıması elbet vardır. Renkler aracılığı ile nesnelerin belirginliği nesnelerin aracılığı ile tüm alanın belirgin durumunun sorgulanması merkezden uzama yayılan bir yaşam anı olarak görülebilir. Renk ve nesne arasındaki gerilimi sanatçının tüm resimlerinde  görebileceğimiz gibi küçük boyutta çalıştığı “K. Merkz Krz.” İsimli çalışmasında da bahsettiğimiz ilişkiyi hissedebiliriz.  Burada biçim saflığı ile içi içe geçmiş bunu destekleyen yine saf bir rengi mi görmeliyiz? Yoksa onun içine dâhil olmaya çalışan rengin gerilimini mi hissetmeliyiz? Burada ikinci soruya verilecek olumlu cevap birinci soruya verilecek olumlu cevaptan çok da farklı değildir. Adeta bu resim diğer resimlerin bir habercisi  gibi olarak algılanabilir. Ancak sonuç bu da değildir. Bu sadece rengin nesnenin en saf halini kendisine dâhil ederek belki de saf halin yaratabileceği huzuru sorgulamanın minimal halidir.

Yukarıda bahsettiğim farklı dönemlere ait üç çalışmasında da gördüğümüz farklı mekân kurgularında son dönem işlerde boyut ve biçimin niceliğinin artması dikkatimizi çekiyor. 2010 ve 2011 tarihli “Yüzer Korunak” ve “Keskin Korunak” isimli çalışmalarda görülebileceği gibi ikilemlerin oluşturduğu çekim alanı bu sefer genişletilmiş ve rahatlatılmıştır. Kalabalık mekânın üzerine yerleştirilen nesneler ile çevresinde yaygın olan siyah beyaz tonlar taşıyan ve belki de kendisini temsil eden korunak arasındaki gerginlik burada daha açık bir şekilde dışavurulmuştur. “Çizgili Destek”, “Denge”,  “Siyah Korunak” isimli işlerde ise nesnenin yüzleşme alanı tamamıyla siyah bırakılmıştır. Bunun an itibariyle yaşantımıza yakın çağrışımlarla dolu bir kompozisyon olduğunu söyleyebiliriz. Merkezdeki nesnenin, kendi zamanında yaşadığı etki alanı ile birlikte bu etki altında büründüğü ifadelerin hareketi olarak algılayabileceğimiz kurgular, aynı zamanda bu resimlerin bir deneyim alanı olduğunu bize gösterir. Kendi içlerinde taşıdıkları yoğun ikilemlerin tuvalin dışına yansıyan hareketleri bu deneyimlerin izleyiciye ve bulundukları mekâna geçiş sağlamalarına sebep olmaktadır. Dolayısıyla karşımızda zaman, yaşanılan, yaşayan ekseninin reflekslerini gösteren psikolojik süreçlerin ağırbaşlı sunumları yer almaktadır. Belki de bu sebeple çerçeve içinde görülen nesneye çok geniş bir açıdan bakmalıyız. Yaşayan (zaten var olan) ile onunla iletişime geçtikten sonra önümüze dikilen, dirilen, görülen olan her şey beynimizde oluşabilecek çatışmaların habercisidir. Gözlerimiz o çatışmalara bakarak görmeye başlar. “Dönemler” sergisi zamanın evirebildiği soyut görüntüler değil,  anların tanıklığına her dönem en katıksız halde bakabilen portrelerin içidir.

Çalışmalar içinde 1985 tarihli iki çalışmanın Mine Sanat Galerisi ile birleşme noktasını ayrıca vurgulamak gerekir. “Portre I” ve “Büyük Oylum” kendisinden sonraki çalışmaların biçim ve kavram yönünden öncülüğünü yaparken; Galeri, aynı tarihte Çağdaş Türk Sanatına katkı sunmaya başlamıştır.

500 TÜRK SANATÇISI / PLASTİK SANATLAR
Ayla Ersoy
Altın Kitaplar Yayınevi, Kasım 2004 istanbul

     İçerikten çok biçimin önem taşıdığı geometrik non figüratif çalışmalarından birisi (>>> Gezgin Tr.) Soyut bir mekanda kolaj etkisi veren renkli geometrik şekillerin iç içe, üst üste gelerek oluşturduğu bir kompozisyon. Tamamen kurgusal bir biçimlendirmenin ürünü, açık-koyu zıtlıkları, yatay-dikey çizgiler oluşumlar ve düz boyama yöntemiyle hiçbir nesneye benzetilemeyen görüntü, mekanik çağrışımlar yaptırıyor. Formların yukarı doğru yükselişiyle renkler ve formlar arasında yaratılan zıtlıkların uyumu, mekan-ışık-nesne üçgeni bağlamında kurgusal çözümler yaratarak özgün bir yapıta dönüşüyor.

GÜNÜMÜZ TÜRK RESİM SANATI
Ayla Ersoy
Bilim Sanat Galerisi Yayınları, 1998 istanbul

     Soyut bir espasta mekan ışık nesne kavramları bağlantısını siyah-beyaz, açık koyu kontrastlarla vermeye çalışırken, açık-koyunun yarattığı gerilimden de yararlanmaktadır. Geometrik kurgusal koyu alanlar içine mekanik nesneleri yerleştirmekte ve bu nesnelerin ışıklığı parlaklığı geometrik kurguya bağlı hareketlerin tekrarı ile bütünlük sağlamaktadır. Yatay ve dikey yönlenmeler ve ritmik düzenlenmiş nesnelerle kompozisyonlar oluşturmaktadır. Son çalışmalarda renge daha fazla yer vermekte ve bazı organik nesneler motif olarak geometrik öğelerin yanında doku örgüleri olarak kendilerini göstermektedir. (>>> kitaptaki resim "Bileşim")

GENÇ SANATÇILAR SERGİSİ
Abdülkadir Günyaz
Etibank Sanat Galerisi Katalogu, Mayıs 1993 istanbul

Grafik öğelere yakınlık gösteren şematik, çizgici bir tavır sergilerken kendine özgü bir resim dili oluşturma çabasını sürdürüyor.

MEKTUPLAR
düşünceler>>>>>