H. Avni Öztopçu

ELEŞTİRİ

ana sayfa   +  home
  

H. Avni Öztopçu'nun "UZAM YOLU",
Muammer Öner
Sanat Çevresi, sayı: 121 Kasım 1988 istanbul

        Avni Öztopçu, ilk araştırmaları sırasında Espas kavramı üstünde önemle durdu. Kant'ın "Mekan dış duyarlılığın şeklidir. Mekan ve zaman aklın her türlü deneyden önce gelen sezişlerdir. Herkes mekan ve zamanı gördüğünü sanır. Aslında görülen şeyler mekan ve zamanın taşıdığı şeylerdir." yargısındaki yorumuna dayanarak, bu yorumunu biçimlendirme sorununu ele aldı. Yeni Espas anlayışını "Soyut Espas" veya "Hayali Mekan" olarak niteledikten sonra resim, çalışmalarını "Mekan-Işık-Obje" kavramları bağlantısında "Kurgusal Mekan" bütünlüğüne ulaştırmaya çalıştığını görüyoruz. Biçim elemanı olarak açık-koyu'nun güçlü kontrastlarına öncelik verirken bu eğiliminin gerekçesini "açık-koyu"nun geriliminden yararlanmak istiyorum" olarak dile getiriyordu.

  1985 Büyük Oylum

        İlk çalışmalarında (1985), "karanlık" olarak nitelediği siyah ile "ışık" ve "aydınlık" olarak nitelediği beyazı ana gereçler olarak ele alıyordu. Koyu alanlar içine yerleştirdiği mekanik yapıdaki nesnelerin beyaz-gri derecelenmelerle sağladığı ışıklı kristal parlaklıkları ile, amorf motifleri içeren düzlemlerin diyagonal konumlarının da katılımıyla meydana getirdigi katmanlı kotrasların geometrik kurgusal  bütünlügünü, bağlantılı hareket, tekrar ve doku ögeleriyle pekiştimeye çalışıtıgını görüyoruz.

        Daha sonraki çalışmalarında ise (1986) başlangıçtaki hareket kontrastları, yerini yatay ve dikey kontrastlara bırakırken, kontrast biçimler (Amorf-Kristal) terkedilip yerine mekanik nesnelerin geometrik düzlemlerini oluşturan ritmik öğelere yer veriliyor (İki Pencere'de).

  1986 Meşale

Gri-beyaz derecelenmelerinin de renk derecelenmelerine dönüşmesinin yanı sıra "Travers Espas" oluştuma çabasının "Volumetrik" yönü, saklı tutularak "Planimetrik Espas"a geçme eğilimi kendini gösteriyor (Yapraklar'da).

  1986 Yapraklar

Bu devrede ritmik tekrar öğeleri ise mekanik yapısını sürdürerek yer ve rolünü aramaya devam ediyor.

        Avni Öztopçu'daki bu değişimin nedeninin, resminde giderek önem kazanan "renk" ve "motif" eğilimiyle yakından ilgili olduğunu görmek çok güç olmasa gerek. Gerçekten de, sonraki çalışmalarında (1987) bu iki öğe, resminin temel yapısını oluşturduğunu görüyoruz. İlk çalışmalarında açık-koyu (siyah-beyaz) kontrasına yüklediği işlevin, sonraki çalışmalarında renk kotrasına yüklendiğini görüyoruz (Tütün Çiçeği). Siyah-beyaz kontrast tutkusu ise grileşerek, bütünleyici alan ve geçişlere dönüşmüş olarak resmindeki yerini alıyor.

  1987 Tütün Çiçeği

Mekanik süslemeler, organik doku örgüleri, (Sarmaşık, Çiçekli Sütun v.b.) olarak kendini gösterirken, Espas anlayışı bu yaklaşımın kaçınılmaz sonucu olarak "Planimetrik" yapıda karar kılmış oldu.
        Üç yıl önce Kant'ın üstündeki "yıldızlı gök yüzünden" kalkan Avni Öztopçu, şimdi, "mavili-yeşilli" ve "çiçekli" bir "geçit" de bulunuyor.
Muammer ÖNER; H. Avni Öztopçu'nun "Uzam Yolu", Sanat Çevresi, Sayı: 121 Kasım 1988 İstanbul

 

 
bakınız >>>> "kurgusal mekan" 1989

Soyut biçimlerdeki hareketlilik
Ümran Bulut
Cumhuriyet Gazetesi, 25 Ekim 2008

Soyut resim 1900 lerin başında öncü bir duruşla gerçekleştirilmişti. Günümüze kadar birçok resimsel anlayışla çarpıştı; yerini hep korudu. Kübizm, fütürizm gibi yüzyıl içinde yaşanan birçok sanat  akımının hemen yanı başında  olmasını kuşkusuz birçok sanatçının  soyut arayışı yeğlemesi, açılan büyük sergiler, yayınlar sağlamıştır.

Soyut resimde görüntüler insanın tinselliğiyle barışık bir alt yapı üzerine oluşturulur. Onlara  bakıp kendince görmek ve algılamaksa  tamamen izleyiciye  bırakılır. Bu durumda natüralist resimdeki gerçeğe bağlı izlemenin dışında  bir izleme gerçekleşir. Bu özgürlükçü bir izlemedir. Başka deyişle  soyut resim, sanat yapıtına  şanslı  bir seyredilme edimimi sunar.

Türk resminde soyut eğilimli ilk sanatçılara  1940lı yıllarda rastlıyoruz. F. Zeid’in, H. Anlı’nın, C. Bingöl’ün, Z.F.İzer’in, S. Berkel’in ardından gelişme çizgisinde önemli sanatçılarımız var. Günümüzde de soyut çalışan birçok sanatçı geometrik soyut, lirik soyut, dışavurumcu soyut gibi farklı açılımlarla ilgililer.

H. Avni Öztopçu Mine Sanat Galerisi’ndeki  sergisinde soyut resimleriyle bizimle. Sanatçı seçkisini son ondört yıldır sürdürdüğü çalışmalarından oluşturmuş.

Öztopçu resminde kullandığı resimsel öğelerle öncelikle sanatsal mekan için kurgulama yapıyor. Bol bol soyut biçimlerle ve renklerle uğraşıyor. Yatayları güçlü kılan dikeyler, eğriler, küçükler, büyükler, dairesel olanlara karşın köşeli biçimler hepsi birden  bir anlatım içindeler. Çizgi, hareket, renk ögelerinin unutulmaz bütünlüğü için oluşturulmuş düzenlemelerde  bazen ritm, bazen ise belirgin olan ile olmayan görüntülerin istifi öne çıkmakta.

Sanatçı mekanın algılanmasını sorgularken  tamamen soyut düşünmüş ve biçimsel olanın tanımlanmasından yana hiç olmamış. Biçimler sadece ufak tefek benzerliklerle  sınırlılar; ama bu arada soyut birçok görüntünün armonisini sunmaktalar. Çizgiselliğin yanında koyu ve açık renkler ya da netlik ve fluluk  hemen farkedilenlerden. Hareketlilik ise resimlerin her yanında davetkar ve çözümcül rolü ile  kurguyu güçlendiriyor. Sonuçta  birçok parçalamadan oluşan biçimsel hareketlilikle problemin doruğunda çalışılanan bu resimler, aynı zamanda da tuvaldeki bütünlük için kararlı oluşun bir kazanımı.

Resim sanatında  birçok sınıflamalara girebilecek soyut eğilimler bilinir. Bunlar soyut biçimlerde ya da biçimsizlikte  rengin, çizginin zamana, ışığa, yere, bakışa  göre sergilenebilecek değişik görünümlerinden sorumludur. Natüralist olanlardakiler gibi bunlarda  da  sayısız  soyut  nüvelerin bulunması  kaçınılmazdır. İsterseniz onları bütünün oluşturulmasındaki  görsel tekil belirtgeçler şeklinde tanımlayalım.  O zaman Öztopçu’nun  bahsedilen parçadan bütüne varma olgusuyla uğraştığını; mekan kurgulamasını yeğleyen tavrını ve onu olgunlaştıran birçok  soyut biçimini kanıksarız. Bazen yoğunluk bazen ise gayet açık ve dingin oluşa yakın hissedeceğiniz bir sunumla başbaşa olacağınız bu sergiyi 13 Kasıma kadar izleyebilirsiniz.

2008, caddebostan istanbul

İKİLEMLERİN HAREKETLİ GÖRÜNTÜSÜ
Oğuz Alp Dedeoğlu
Mart, 2011

Türkiye’de soyut resmin önemli temsilcilerinden oluşan kadrosuyla Mine Sanat Galerisi, Türkiye’de soyut resmin gelişiminin tanıklığını yapmamızı sağlıyor. Günümüzde “çevre”den “evren”e giden yolda getirilen güncel yorumları izleyiciye sunan ve bunun için Asya ve Avrupa’dan seslenen Galeri, bugünlerde, resimleriyle çok yabancı kalamayacağımız karşıtlıkların gösterimini ve etkileşimini sunan Avni Öztopçu’nun soyutlamalarına yer vermiştir. Sergide sanatçının 2010 tarihli son çalışmalarına da tanık olacaksınız. 1985’ten beri soyutlamalar yapan sanatçı, yaşadığı deneyimler ölçüsünde oluşturabildiği anlam derinliği üzerinden yolculuk yapar. Bu derinlik ise farklı anlatım yollarıyla biçime uğrayarak izleyiciye ulaştırılır. Anlamdan biçime, biçimden anlama karşıtlıklarla göndermeler yapan sanatçının izleyiciyi soyut bütüne dahil etme kaygısı taşıdığını düşünüyorum. Bu soyutlamaların izleyiciye geçişliliğini yaşadıklarımızdan hareketle sorgulamamız gerekir. 

Doğada, doğa diyemediğimiz yerde; yaşayabildiğimizi düşündüğümüz veya düşündüklerimizi kısıtlı hayalgücümüzden sıyrılarak realize edemediğimiz mekânları tasavvur ederiz. Kimi zaman sınırların derinliği üzerine değil de biçimleri üzerinde iki çalı çırpıdan yapılmış yuvaya tünediğimiz on yıllarda yaşarız. kalabalığın gürültüsü kimi zaman Tchaikovsky’nin 1812 uvertüründeki top sesleri kadar güzel gelir kimi zaman da yerinden eder ve şeye sıla başlar. Yaşam, ses, hayalgücü, kalabalık veya tek; hepsine hepimiz tanığız ki bu dünya üzerinde var olan şeylerdir. İster içeriğine bakın ister yapısal yönden. Çağımızda dünya üzerinde olup bitenler arasında olan bu olgular aynı zamanda çağımızın doğasında da var demektir. Doğayı gerçek anlamında kullanıp bu olgulara baktığımızda reklam ve endüstri çağının yüce nesneleri ile karşılaşırız ki bu bizdeki hareketi değil bağlanmışlığı, tutsaklığı ifade eder. Peki aynı olgulardan yola çıkarak hareketi, problematik uyarımı nasıl yakalarız. Cevabı basittir: Durağanlığı ve bir şeyleri aşabilecek ruh haline ulaştığımızı hissettiğimizde... Dolayısıyla  önümüzden hızla geçen görüntüler üzerinde derin düşünecek kadar zaman kazanırız. Zaman kazandıkça ayrıntıya ineriz. Ayrıntılar bütünü farklı görmeye ittikten sonra bu sefer daha ilerisini görmeye çabalarız. O zaman yetersizliğin sonu gelemeyeceği gibi itki ile ateşlenen duygular harekete geçer. Yaşamın hızı ve yavaşlığı, sesin gürültüsü ve armonisi, kalabalığın çekici ve iticiliği, yalnızlığın güçlüğü ve kolaylığı gibi oluşan ikilemleri bir anlamda hareket olarak algılayabiliriz. Çünkü bu saydıklarım ve benzerleri, sorgulayan-öznenin, ikilemler içindeki kutuplar arasında çarpışmasına sebep olur. İkilemler bu sefer fenomen yani birer nesne durumuna girer. Ve buradan tamamen farklı biçimlerde gösterime sunulurlar. Onlar doğanın kopyası olarak reklam veya bir endüstri ürünü de olabilir. Sanatın doğası olarak hiç olmayan bir mekânda; kendileri için tinsel anlamda en dolgun ifadeyi bulabilecekleri bir alanın içinde de olabilirler. Reklam ürünü olarak tutsaklığın durağanlığını yaşarken öte yandan sanatçının hiç girilmemiş doğasında hareketliliği daim de ettirebilirler. Günümüzde her ikisi de kuşkusuz sanattır. Ama ikincisinin, tinsel coşkunun görüntüsünü ve çözüm getirebilme, şeye anlam verebilme yetisini izleyiciye aksetmesi bakımından günümüzdeki insana daha sıcak gelmesi gerektiğini düşünüyorum.

Ressam H. Avni Öztopçu’nun eserleri, evrende olup bitenlerin özne üzerindeki etkisini tema alır. Bu temanın içinde ise nesne soyutlamalarından beslenen karşıtlıkları biçeme yansıtma kaygısı ve bu kaygının yapabildiklerinin ana temadan kopmaksızın ama türlü yollarla  tinsel gösterim çabası vardır.

Çalışmalarına yapısal yönden bakıldığında; çerçevesini, sanatçının klişe anlamda penceresine benzetmekten çok ikilemlerin –karşıtlıkların- çarpışma alanı olarak görebiliriz. Örnek olarak sergide yer alan 2010 tarihli “Dayanak”  adlı resminde çerçevenin sınırlarının uzaklarında merkeze dikey yerleştirilmiş anıtsal nesnenin hemen arka planında motife yaklaşan ama olmayan belirsizlikler merkezdeki ana nesnenin –bütünün- çekim alanına girmişlerdir. Böylece bütün ile çerçeve arasında geniş bir aralık kalmıştır aralık renk olmayan siyah ile doldurulması bir yana tek boyanın kullanılması bütünün çekim alanının etkisini çerçeve içinde sınırsız harekete çevirmektedir. Hareketin etki alanı yorumsuz bırakılarak izleyici resme davet edilir. Ve böylece öndeki belli olarak gösterime sunulan nesnenin arkasındaki belirsizlikler renk ve yüzeysel biçimlerle desteklenerek karşıtlık; boş, yorumsuz, mekânda harekete dönüştürülmektedir.

Aynı sergide yer alan 2010 tarihli “Yüzer Korunak” adlı soyutlamasında ise yine merkeze yerleştirilmiş bir nesnenin arkasında bu sefer çerçeve dışına taşma azmini gösterebilen bir hareketle karşılaşırız.  İkilemlerin oluşturduğu çekim alanı bu sefer genişletilmiş ve rahatlatılmış, yerini nesnenin belirginliği, mekânın belirsizliği ile birleşerek – gerçek yaşantıda olması belki de imkansız-  anın vermiş olduğu rahatlama hissi yakalanmış olur. Bu iki örnekte dikkat edilmesi gereken nokta  -diğer resimler de bu farklı farklı yollarla denenmiştir.-  hem öndeki anıtsal biçim kazandırılmış nesnede hem de bunu sebebleyen anlamı ifade eden belirsiz boşlukta siyah-beyaz veya açık-koyu tonlandırmalara rastlamamızdır. Bu tonlandırmaların yarattığı belirli belirsizlikler resimde perspektif etkisi yaratmakta ve bu da dikkati merkeze toplayıp kuvvetli karşıtlıkların gözü yorma eğilimi yok edilmektedir. Resimdeki karşıtlıkların başatlığını, bahsettiğim dinginlik, huzur hissi ile birleştirip seyirci olarak kendimize yöneldiğimizde şu soruyu sormam gerekiyor: Karşıtlıklar kafamızda çarpışıp dururken bu sayede gelişen anlık huzura nasıl ulaşıyoruz? Her şeye olduğu gibi buna da kendimizi olaylardan soyutlayarak yaklaşamayız. Kendimizi de soyutlamamız gerekir. Kendimizi de nesneleştirmemiz gerekir ve nihayetinde kendimizi de ikilemlerin alanına dahil etmemiz gerekir. O zaman tüm karşıtlıkları kontrastı, siyah ve beyazı, gürültü ve armoniyi, kalabalığı ve yalnızlığı içimizde barındıran “kendimiz” biçime dönüşebilir. Peki biçime dönüştüğümüzü ve artık anlam kazanabilir olduğumuzu nasıl fark ederiz? Kendimizin varoluşunun farkındalığı biçimimizin eşdeğer karşıtlığını gördüğümüz an gerçekleşir. Karşımdaki, bana göre bir anlamdır; karşımdakine göre de ben bir anlamımdır. Deneyimlerimle biçim kazanan ben, karşımdakinin var oluşuyla derinlik kazanır anlam kazanır. Anlık huzur dediğim şey ise bu farkına varmanın bir ifadesidir.

Kant, Yargı Yetisinin Eleştirisi’nde “doğanın erekselliği” kavramından söz eder. Buna göre doğanın bize vermiş olduğu yasalar bizim ona yönelik derin düşüncemiz sonucu oluşan yasalardır. Doğa, karmaşık yapısıyla yine doğadır ve yasa koyucu değildir. Doğa bir erek değildir ama erek veren yapısı bizi ona yönlendirir. Dolayısıyla doğa ile derin düşünme yoluyla iletişime geçen insan kendini bir sorumluluğun içinde bulur. Bu felsefe romantizmde, Nietzscheci yaklaşımda ve sonrasında 20. Yüzyıl sanatçılarının eserlerinde de kendisini göstermiştir. Bu açıklama ile Avni Bey’in resimlerinde bir ego  ve belli bir sınıftan bahsetme kaygısı olduğunu söylemiyorum. Ressam Avni Öztopçu’nun 1985 yılından başlayarak soyutlamalarında tutarlı şekilde ilerlediği gözlemlenir. Birbirinden farklı kurgularla bu soyutlamaları gerçekleştirse de resimlerinin ana iletisi, bu yargıyı izleyiciye taşımanın sürecidir. Bu yargılamalar, soyutlamalardaki birbirini sebepleyen nesnelerden doğar ve izleyiciyi beni,  o resmin karşısında yoruma götürerek derinliğin ve ikilemlerin tinsel hareketine dahil edene kadar devam eder. 

Sonuçta Avni Öztopçu, klasik felsefeden ve güncel  yaşamdan etkilenerek bir erek taşımayan yaşadıklarımızı karşıtlıklarla, belirsizliklerle, kontrast ve mekân kurgularıyla erek haline getirir. Edinilen amaç izleyici üzerinde bir kıvılcım yaratma kaygısını taşır. Bu aslında soyutlamaların psikoloji ile bağlantısından çok mekân –coğrafya olarak da algılanabilir- fark etmeksizin kaotik çağımızda ereksizliği hatırlatan güçlü uyarımlar olarak algılamak gerektiğini düşünüyorum. Bu uyarımların alanına şüphesiz insanoğlunun ihtiyacı vardır. Yazımın başında yetersizlikten bahsetmiştim. Kendimizde veya herhangi olguda eğer bunu görebiliyorsak içtepi olarak üretilen farklı tutarlı doğalara veya anlık da olsa çözüme ulaşma kaygısı taşıyan bilinç haritalarına bir göz atmanın bile yeterli olacağını düşünüyorum. Bu sefer hayalgücümüzün olgulardan çok da uzaklarda olmadığını, aksine olgulara derinliğine yaklaşabildiğine tanık olabilirsiniz. Mevz-u bahsin temsillerinden biri çok uzakta değildir. 31 Mart 2011’e kadar Mine Sanat Galerisi’nin Asya mekânındadır.

K a y n a k ç a :
Kant, Immanuel; Yargı Yetisinin Eleştirisi, çev: Aziz Yardımlı, İdea, İstanbul, 2006
Öztopçu, H. Avni, http://www.avnioztopcu.com içinde “Kurgusal Mekân” 1989

2011, caddebostan istanbul

KARŞITLIK  ANLARI
Oğuz Alp Dedeoğlu
ÇAĞDAŞ 1985, Kasım-Aralık 2011 sayı:2

Mart 2011 tarihinde gerçekleştirilen H. Avni Öztopçu’nun kişisel sergisinde siyah rengin hâkimiyetinde kendisini çok daha ön plana atan çalışmalar izlemiştik. Bu çalışmalar, “tek” nesnelerin gücünü yoğun şekilde sorgulayan bir kompozisyona sahipti. Kalabalık, siyah-beyazlıkla karşıtlığı destekleyen ve belirginliğin çelişkisini içererek kavramsal bir anlatıya geçiş sağlayan bu çalışmaların yer aldığı Mart 2011 sergisinde siyah-beyaz tonların vurgu yollarına tanık olmuştuk. İçtepi ile seçimi ve sonucu beliren bu çalışmalarda “kurgusal mekân”ın kavramlarından yola çıkarak anlatıma gitmiştim.  Ancak sanatçının Kasım 2011 sergisi söz konusu olduğunda, resimlerin oluşum-gelişme çerçevesinde beliren yetilerini  ve bu yolla hissedilen kendine dönük bir zaman olgusunu da sergi ile birlikte düşünmemiz gerekir.

I.

Zamanın, evrenin hareketlerinden en küçük olaya kadar yorumlayabileceğimiz tanımına ortaklık ettiğini hissetmemiz zor değildir. Ancak bu tanımın kendisini görünür kılmak ve yorumlamaya çalışmanın sanırım en iyi yollarından biri, zamanı olduğu gibi görmek, dolayısıyla onu kendi kendine bırakmaktır. Buradaki yalnızlaştırma, onun kendisini görünür kılarken o anın içinde kalan her şeyin de yalnızlaştığını; sadeliği ve kendisine gelen tüm etkilerden arındığını da düşünebiliriz. Böylece karşımızda zamanın yüce tanımından insanın sıradan yaşamının derinliklerine doğru üzerinde düşünülmeye müsait bir anlam yolu vardır. Bunun güncelliği ise parça haline gelen zamanın tüm gerçekliği ve katıksız her şeyi ile birlikte sabitlenmiş olmasıdır. Hepsi kendisine sabitlenmiştir. Ve kendisini yöneten düzenleyen bir etki olmadığı için ne yok olandır ne de var olan. Süresizce kendisini ilan edebilir veya yok edebilir. Sanatçının 1985 tarihli çalışmasından 2011 tarihli çalışmalarına kadar hepsinde merkezde biçim bakımdan kendisini ön plana iten bir nesneye rastlamamız resimlerin ana temasının varlığını hissettirebilir. Bir yandan bu tema, kendisini merkezde gösteren ve arkasındaki soyutlamalarla ile birlikte ifadesini anlamamızı sağlayan portre sanatının kavramsal boyutunun soyut mekân kurgusuna dönüştürülmesi olarak da algılanabilir. Yalnız yerleşkenin ortasında duran bu merkezi nesneler kendi konumlarını dahi hiçe sayabilecek bir kurgu ile karşı karşıyadırlar. Bu kurgunun içinde mekân ve nesne birbirlerinin göstereni ve aynı zamanda bir gerilimin başat iki aktörü olarak temanın çeşitlilik sağlamasına olanak tanır.

II.

Beyaz üzerine yapılan 1996 tarihli “Çiçekli Merkez Krz.” ve “Çiçekli Merkez Syh.” çalışmalarında biçimsel uyuşmazlıkların saf alanda eritildiği görülür. Renklerin çeşitleri kullanılarak bu keskin ortamın beyaz ile örtüşmesi desteklenir. Üzerinde gerilim ve hareket halinde olup bitenlerin ne altında ne üstünde sadece boşluğun temsili olarak beyazın barışçıl bir hava kattığını hissedebiliriz. Renk alanın doldurduğu boşlukta yaşanılanların yansıması elbet vardır. Renkler aracılığı ile nesnelerin belirginliği nesnelerin aracılığı ile tüm alanın belirgin durumunun sorgulanması merkezden uzama yayılan bir yaşam anı olarak görülebilir. Renk ve nesne arasındaki gerilimi sanatçının tüm resimlerinde  görebileceğimiz gibi küçük boyutta çalıştığı “K. Merkz Krz.” İsimli çalışmasında da bahsettiğimiz ilişkiyi hissedebiliriz.  Burada biçim saflığı ile içi içe geçmiş bunu destekleyen yine saf bir rengi mi görmeliyiz? Yoksa onun içine dâhil olmaya çalışan rengin gerilimini mi hissetmeliyiz? Burada ikinci soruya verilecek olumlu cevap birinci soruya verilecek olumlu cevaptan çok da farklı değildir. Adeta bu resim diğer resimlerin bir habercisi  gibi olarak algılanabilir. Ancak sonuç bu da değildir. Bu sadece rengin nesnenin en saf halini kendisine dâhil ederek belki de saf halin yaratabileceği huzuru sorgulamanın minimal halidir.

Yukarıda bahsettiğim farklı dönemlere ait üç çalışmasında da gördüğümüz farklı mekân kurgularında son dönem işlerde boyut ve biçimin niceliğinin artması dikkatimizi çekiyor. 2010 ve 2011 tarihli “Yüzer Korunak” ve “Keskin Korunak” isimli çalışmalarda görülebileceği gibi ikilemlerin oluşturduğu çekim alanı bu sefer genişletilmiş ve rahatlatılmıştır. Kalabalık mekânın üzerine yerleştirilen nesneler ile çevresinde yaygın olan siyah beyaz tonlar taşıyan ve belki de kendisini temsil eden korunak arasındaki gerginlik burada daha açık bir şekilde dışavurulmuştur. “Çizgili Destek”, “Denge”,  “Siyah Korunak” isimli işlerde ise nesnenin yüzleşme alanı tamamıyla siyah bırakılmıştır. Bunun an itibariyle yaşantımıza yakın çağrışımlarla dolu bir kompozisyon olduğunu söyleyebiliriz. Merkezdeki nesnenin, kendi zamanında yaşadığı etki alanı ile birlikte bu etki altında büründüğü ifadelerin hareketi olarak algılayabileceğimiz kurgular, aynı zamanda bu resimlerin bir deneyim alanı olduğunu bize gösterir. Kendi içlerinde taşıdıkları yoğun ikilemlerin tuvalin dışına yansıyan hareketleri bu deneyimlerin izleyiciye ve bulundukları mekâna geçiş sağlamalarına sebep olmaktadır. Dolayısıyla karşımızda zaman, yaşanılan, yaşayan ekseninin reflekslerini gösteren psikolojik süreçlerin ağırbaşlı sunumları yer almaktadır. Belki de bu sebeple çerçeve içinde görülen nesneye çok geniş bir açıdan bakmalıyız. Yaşayan (zaten var olan) ile onunla iletişime geçtikten sonra önümüze dikilen, dirilen, görülen olan her şey beynimizde oluşabilecek çatışmaların habercisidir. Gözlerimiz o çatışmalara bakarak görmeye başlar. “Dönemler” sergisi zamanın evirebildiği soyut görüntüler değil,  anların tanıklığına her dönem en katıksız halde bakabilen portrelerin içidir.

Çalışmalar içinde 1985 tarihli iki çalışmanın Mine Sanat Galerisi ile birleşme noktasını ayrıca vurgulamak gerekir. “Portre I” ve “Büyük Oylum” kendisinden sonraki çalışmaların biçim ve kavram yönünden öncülüğünü yaparken; Galeri, aynı tarihte Çağdaş Türk Sanatına katkı sunmaya başlamıştır.

500 TÜRK SANATÇISI / PLASTİK SANATLAR
Ayla Ersoy
Altın Kitaplar Yayınevi, Kasım 2004 istanbul

     İçerikten çok biçimin önem taşıdığı geometrik non figüratif çalışmalarından birisi (>>> Gezgin Tr.) Soyut bir mekanda kolaj etkisi veren renkli geometrik şekillerin iç içe, üst üste gelerek oluşturduğu bir kompozisyon. Tamamen kurgusal bir biçimlendirmenin ürünü, açık-koyu zıtlıkları, yatay-dikey çizgiler oluşumlar ve düz boyama yöntemiyle hiçbir nesneye benzetilemeyen görüntü, mekanik çağrışımlar yaptırıyor. Formların yukarı doğru yükselişiyle renkler ve formlar arasında yaratılan zıtlıkların uyumu, mekan-ışık-nesne üçgeni bağlamında kurgusal çözümler yaratarak özgün bir yapıta dönüşüyor.

GÜNÜMÜZ TÜRK RESİM SANATI
Ayla Ersoy
Bilim Sanat Galerisi Yayınları, 1998 istanbul

     Soyut bir espasta mekan ışık nesne kavramları bağlantısını siyah-beyaz, açık koyu kontrastlarla vermeye çalışırken, açık-koyunun yarattığı gerilimden de yararlanmaktadır. Geometrik kurgusal koyu alanlar içine mekanik nesneleri yerleştirmekte ve bu nesnelerin ışıklığı parlaklığı geometrik kurguya bağlı hareketlerin tekrarı ile bütünlük sağlamaktadır. Yatay ve dikey yönlenmeler ve ritmik düzenlenmiş nesnelerle kompozisyonlar oluşturmaktadır. Son çalışmalarda renge daha fazla yer vermekte ve bazı organik nesneler motif olarak geometrik öğelerin yanında doku örgüleri olarak kendilerini göstermektedir. (>>> kitaptaki resim "Bileşim")

GENÇ SANATÇILAR SERGİSİ
Abdülkadir Günyaz
Etibank Sanat Galerisi Katalogu, Mayıs 1993 istanbul

Grafik öğelere yakınlık gösteren şematik, çizgici bir tavır sergilerken kendine özgü bir resim dili oluşturma çabasını sürdürüyor.

MEKTUPLAR
düşünceler>>>>>