Bizim Avrupa anlayışımızla bir batılının Avrupa anlayışı
arasında ister istemez ayrılık vardır. Batılının Avrupası, yer
ve zaman içindeki değişik halleriyle, eskisi yenisiyle, kuzeyi
güneyiyle, dinsel, ulusal, siyasal renkleriyle bir hayli
dağınık ve katışık bir kavram olduğu halde, bizim için Avrupa,
ne kadar parçalansa dağılmayacak bir bütünün, tanımı zor da
olsa az çok belli bir yaşayış ve düşünüş biçiminin, kimi
özenip kimi yadırgadığımız yeni bir dünya düzeninin adıdır.
“Bir Avrupalı gibi yaşamak”, “Avrupa kafasıyla düşünmek”,
“Avrupalılaşmak” gibi, bizim sık sık kullandığımız sözlerde,
Avrupalıların tuhafına giden rahat bir toptancılık vardır.
Buna karşılık biz de onların, ortak niteliklerini unutarak,
kendilerini ayrı ayrı ve çoğu kez birbirine karşıt dünyalarda
görmelerini garip buluruz. Bizim “Avrupa malı” der gibi,
rahatça söylediğimiz Avrupa sanatı, Avrupa müziği, Avrupa
resmi sözleri, batı dillerinde hiç de alışılmış, anlamları bir
anda kavranan, yerleşmiş sözler değildir.
Özellikle resim sanatı bizde, kökten yenileşmiş, duraksamalara
düşmeden batılaşmış olduğu için, Avrupa kavramına sıkı sıkıya
bağlıdır. Avrupa sanatının bizimkinden ayrılan niteliklerini,
herhalde ilk ilişkilerimizden beri en iyi resimde, canlı gibi
duran insan suretlerinde görüyorduk. Aslında da resim sanatı,
Avrupalı dünya görüşünün, tabiata ve insana dönük bir kültürün
en açık sözcüsü idi. Tarih kitaplarında Rönesans anlatılırken,
ressamlara geniş yer verilmesi bir rastlantı değildir.
Humanist, realist, rasyonalist düşüncenin insandan ne
istediğini bir Rönesans resmi, belli bir yere yerleştirilmiş,
tabiata aykırı örtülerinden sıyrılmış, etli kemikli, ışıklı
gölgeli, ölçülü biçili bir insan bedeni, fazla yorumu
gerektirmeden anlatıyordu. Yalnız gerçeğin, yaşanılanın güzel
olabileceğini diğer sanatlar da kendi dilleriyle
söylüyorlardı, ama resim adeta tanımın kendisi oluyordu.
“Yaşadığın dünyaya, insanlara kendi gözlerinle dikkatle bak,
gördüklerini açık ve seçik olarak gör, kendi zekânla
bulacağın bir düzene sok ve insanlara göster”. Rönesans’tan bu
yana Avrupa düşüncesinin her alanda uyduğu bu öğütleri, hiç
değilse XIX. yüzyılın sonuna kadar ressamlar, türlü üsluplarla
söylemişlerdir. Soyut gerçeklerden hareket eden doğuda ise,
sanatçılara bu öğütlerin tam tersi veriliyordu. İnsanın kendi
bakışıyla gördüğü tabiatın anlatılmaya değer bir yanı
olamazdı. Güzelliğe ancak, insandan insana değişmeyen, yer ve
zaman dışı kavramlar ve kalıplar içinde, kendimizi silerek
varabilirdik. Aslında sanatçı tabiata baktığı zaman da, onda
gelip geçen, fakat değişmeyen, gelişmeyen nakışlar görüyordu:
Mestâne
nukuş-i suver-i
âleme
baktık
Her birini bir özge temaşa ile
geçtik
Naili
Bizim sanatımız kendi kapalı cennetinden çıkıp Avrupa’ya
açıldığı zaman, Avrupa tabiatla çoktan senli benli olmuş,
sanat gözle görüleni anlatmaktan bezmeye bile başlamıştı. Dış
tabiatın türlü hallerini tesbit etme olanaklarına makineyi de
kattıktan sonra –fotoğrafı ancak tabiatçı resmi getiren kültür
bulabilirdi-, Avrupa’nın gerçekçi sanatı yeni ufuklar arıyor,
kökü yine Rönesans’ta olan, bireyci, subjektif
değerlere gittikçe daha çok yer veren ressam, daha içten
yaşanan bir tabiata yöneliyordu.
Avrupa’ya ve tabiata aynı zamanda açılan Tanzimat sonrası
ressamlarımız, işe Avrupa’nın başladığı yerden, tabiat
hayranlığıyla başladılar. Bizim eski sanatımızda realist,
naturalist eğilimler yok değildi. En nakışçı minyatürlerimizde
yer yer, özellikle hayvan resimlerinde, tabiata çevrilen
keskin bir bakışın şaşırtıcı bağlılığı görülüyordu. Fakat asıl
gidişin kenarında yalnız yüzeyde ve çizgide kalan bu tabiat
görüntüleri, ilk ressamlarımızın eskiyi toptan silmelerini
önleyemezdi. Tabiata Avrupa ressamının gözüyle baktılar. Şu
var ki, çağdaşları olan Avrupa ressamlarında, göz-tabiatından
kaçma eğilimlerini değil, eskiye bağlı tabiat taklitçiliğini
gördüler. Bazen ustaların kuru akademizmini aşarak tabiat
karşısında –eserlerini belki de görmedikleri- XV.yüzyıl
İtalyan ressamlarının duydukları hayranlığa, safça bağlılığa
vardıkları bile oldu. Şeker Ahmet Paşa’nın hayvan resimleriyle
Pisanello’nunkiler arasında adeta bir devir akrabalığı
sezilir. İkisinde de yeni bulunmuş bir dünyanın tazeliği
vardır. Oysa. Şeker Ahmet Paşa tabiatçılığın Avrupa’da
yaşlandığı bir dönemde yetişen Courbet’nin hayranıydı. Onda
tabiatçılığı kırmaya, biçimleri bozmaya başlayan yeni beğeniyi
değil, geleneğe bağlı yanları benimsiyordu.
Kısaca, biz Avrupa’ya ve tabiata açılırken, Avrupa kendi
tabiat anlayışından kaçmaya ve işin tuhafı, bizim bıraktığımız
alemin sanatına alıcı gözle bakmaya başlamıştı.
İmpressionist’lerden sonra dünyanın tek büyük resim pazarı
haline gelen Paris’te, türlü tarihsel nedenlerle hızlanan
devrimci, yenilik düşkünü sanat akımları, özellikle resimde,
gelenekleri ve değer ölçülerini altüst eder gibi oldu. Gibi
oldu diyoruz, çünkü XX. yüzyıl, bütün şaşırtıcı yeniliklerine
rağmen, Avrupa resminin amacını değil, belki yalnızca
yollarını değiştiriyordu. Bu yüzyılın başında, birbiri ardında
gürültü koparan fauvizm, kübizm, sürrealizm, fütürizm gibi
çığırlar, aslında Rönesans geleneğini değil, onun kabuklaşmış
yanı olan akademizmi yıkıyor, onu yeniden yorumluyor, her biri
eskiden yer yer belirmiş bir eğilimi son kertesine, mantık
sonuçlarına götürüyor, hep aynı gerçekçi yöne doğru yeni
yollar arıyorlardı.
Hâlâ
çoğumuzun tuhaflık, göz boyayıcılık diye gördüğü bu
yeniliklerin ortak yanı, tabiattan, daha doğrusu üç boyutlu
tabiattan kaçmak, görüleni göstermekten vazgeçmekti. Hepsinde
resim eşyanın koşullarına değil, eşya resmin gereklerine,
renklerin ve çizgilerin keyfine uyuyor, değişiyor, ezilip
büzülüyor, dağılıp çözülüyor, tanınmaz oluyor, bazen de
büsbütün ortadan kalkıyordu. Bir şeye benzemek başlı
başına bir sanat değeri olmaktan çıkıyordu. Fakat bu büyük
değişiklik karşısında özellikle bizlerin, yani Avrupa sanatına
sonradan katılanların gözden kaçırmamamız gereken önemli nokta
şudur: yeni Avrupa resmi tabiattan kaçarken gerçekçi olmaktan
çıkmıyordu. Tablo hiçbir şeye benzemediği zaman bile dünya
gerçeğiyle yoğrulmuş bir insan bilincinin, belli bir bireyci
düşünüşün anlatımı olarak kalıyordu. Manzaranın, portrenin
yerini ressamın kendi iç gerçeği alıyordu. Aslında
Rönesans’tan bu yana Avrupa sanatının amacı, yalnız dış
tabiata bir ayna tutmak, iyi gören bir göz –Degas’nın Monet
için söylediği gibi yalnızca bir göz- olmak değil,
tabiata benzetme yoluyla da olsa, yüreği, düşüncesi ve dünya
görüşüyle insanı anlatmaktı. Eski ustalar tabiat
karşısında kendilerini ne kadar silmiş olsalar, biz onların
eserlerinde, benzettikleri şey kadar, bazen ondan da çok
kendilerini, dünyaya bakan bir tek insanı görüyoruz.
Naturalizmi aşırılığa götüren XIX. yüzyılın sonunda, göz ve
ışık konusunda fizikçilerle yarışa giren bazı
Impressionist’lerin eserlerinde, hatta fotoğrafta bile insanın
büsbütün aradan çekildiği ileri sürülemez. Kaldı ki, bu gözcü
ressamlar, tabiatın geçici bir anını, bir impression’u
yakalayalım derken,
görünen
dünyanın sınırlarına vardılar, dokunulur hale getirmek
istedikleri, fazla kurcaladıkları ışık gerçeği ellerinde
dağılıverdi ve ressamlar kendilerini çıplak tayf renklerine
karışan en taze insan duyguları karşısında buldular.
Dışarıya bakmaktan yorulan gözlerini içlerine çevirdiler, daha
doğrusu dışarıya bakarken bile içlerindekini görmeye
başladılar. O zaman ressamlıkta göz ve el
inceliğinden çok zekâ,
mantık, duyu, sezgi, düş gibi iç değerler ağır basar oldu.
Gauguin: “İçinde zekâ
olmak şartıyla ne istersen yap” diyor; Van Gogh sonunda içinde
dönen renkli güneşlere, çoşkun ritm ve uyumlara dökülüyor;
Cezanne renklerle “dünyanın sabahı”nı anlatmaya kalkıyordu. Az
sonra resim sanatı, üç boyutlu dış gerçeğe sırtını çevirerek,
anlatım olanaklarını kendi gereçlerinin düz bir yüzey üzerine
çeşitli düzenlere sokulmasında aradı. Model aradan çekildi, ya
da âdet yerini bulsun diye
karşıda durup bir hareket noktası, bir yaratma vesilesi
olmakla kaldı. Ressamın işi her zamankinden daha fazla kendini
anlatmak oldu.
Aslında hep gerçekçi kalan Avrupa resminin böyle bir yol
değiştirmesi, eski yeni bütün dünya sanat eserlerine, yeni bir
gözle, yeni anlayış ve değer ölçüleriyle bakılmasına yol açtı.
Dış tabiattan kaçan yeni ressamlar, ona hiç varmamış olan
Rönesans öncesi ya da dışı nakış ustalarını kendilerine daha
yakın bulmaya başladılar. Ortaçağ resimleri, mozayikleri,
renkli camları, zenci maskeleri, doğu minyatürleri, Japon
estampları gibi anlatım ve nakış gücüne dayanan eserler birden
hiçbir zaman göremedikleri ilgiyi gördüler. Bunları unutturan
Rönesans’ın, sanatı yanlış bir yöne sürüklediğini ileri
sürenler bile oldu.
Bu arada bizim Avrupa resmiyle başlayan ilişkilerimiz oldukça
garip bir duruma girdi. Bugünkü anlamıyla resim sanatı, bizde
nakış ustalarının Avrupa’ya ve tabiata çevrilmeleriyle,
düşünce yönlerini değiştirmeleriyle olmamıştı. Onlar, fabrika
işlerinin salgını karşısında, yavaş yavaş gözden ve kudretten
düşedursun, aydınlar arasında doğu süsleme zanaatlarını
küçümseyen, Batılılığa özenen bir tabiatçı resim amatörlüğü
başlıyordu. Ancak bu amatörlük, Akademi’yi kurduğu yıllarda
bile, Avrupa’da resmin hangi gelişim noktasında bulunduğunu
hesaba katmıyordu. Orada eskimeye, değişmeye yüz tutmuş
değerler bizde yepyeni, hatta devrimci sayılıyordu. Avrupa’da
eskinin, bizde ise yeninin ocağı olan Akademi’ye girmesi büyük
bir cüret sayılan çıplak model, Avrupa’da beş yüz yıllık
geçmişiyle tarihe karışmak üzereydi. Tabiat kelimesi bile
sözlüklerimize bugünkü anlamıyla daha yeni girdiği halde,
resimde çağdaş Avrupa’dan daha fazla tabiat meraklısı
olmuştuk.
Cumhuriyet döneminde Avrupa’yla ilişkilerimiz sıklaşıp da
ressamlarımız bize Paris’ten yeni eğilimleri, yani bizim eski
nakışlarımızı andıran tabiat dışı bir resim anlayışını
getirdikleri zaman, elbette şaşıracaktık. Koca Avrupa bula
bula bizim eskilerimizi, bitpazarına dökülmüş suretli
suretsiz, insanı insana, ağacı ağaca benzemeyen renk ve çizgi
oyunlarını mı buluyordu? Gerçekten birçok yeni resimler bizim
Karagöz figürlerine, minyatürlerin gölgesiz renk dünyasına,
her şeyi geometrik biçime sokan kilim motiflerine, kelimelerin
anlamlarından sıyrılıp yalın bir nakış haline gelen eski
yazılarımıza ne kadar yakın görünüyordu. Fakat bu yakınlık
aslında Avrupa resminin doğululaşması demek değildi. Matisse’
in resmi bir minyatüre benziyordu, ama Matisse’in resim
anlayışı, dünya ve insan görüşüyle bizim nakkaşlarımızınki
arasında hiçbir bağıntı yoktu. Matisse, gelenekleri aşarak
rengi yeniden buluyor, onunla kendi beğenisini, anlayışını,
kişiliğini dile getiriyor, biçimleri kendi anlatımıyla
yoğurup değiştiriyordu. Van Gogh’un bir ağacı, onun
tedirgin buhranlı hayatından ayrılmadığı, bir el yazısı gibi
kendi yaradılışının, duyuşlarının biçimini aldığı halde,
minyatürün ağacı, bireyci kayguların ötesinde değişmez estetik
değerler dünyasında, donmuş bir güzellik, serüvensiz, tasasız
bir nakış olarak kalıyordu. Avrupalı ressam sınırsız bir
anlatım özgürlüğüne vardığı halde, nakışçı, aşmayı aklından
bile geçirmediği bir geleneğin içinde kendini silerek, dış ve
iç gerçeklerin uzağında, değişmez ya da yalnızca üsluplara
göre değişir bir soyut biçimler dünyasını tekrarlıyordu.
Nakışçılık zanaatı bütün olanaklarıyla birlikte çoktan ve bir
daha dönmemek üzere göçmüştür. Yeni Türk ressamı, kendi
geçmişindeki nakışları bile artık ancak bireyci bilinç
açısından ve bir Avrupalı ressam gözüyle değerlendirebiliyor.
Gerçekçi bir dünya görüşü içinde minyatürü diriltmek, eski
cennet düşüncesini yeniden gerçek saymak kadar olmayacak
şeydir.
Bununla birlikte Avrupa resminin nakışçı eğilimleri, bizim
ulusal sanat değerlerimizin gün ışığına çıkmasına, kadrini
bilmediğimiz, üstüne basıp geçtiğimiz, pek ucuza elden
çıkardığımız renk hazinelerinin birer sanat eseri onuru
kazanmasına yol açmış oldu. Bu eserler karşısında yeni Türk
ressamının tutumu ne olmalıdır? Burada sanat aktüalitemizin
nazik bir sorunuyla karşılaşıyoruz; eskinin yeniye mal
edilmesi sorunu.
Yeni araştırmalarla ansızın değer kazanan eski
eserlerin yarattığı hayranlık havası, birçok sanatçıları
eskinin tekrarına, yenilik kaygusuyla sahte bir eskiliğe
götürebilir. Rönesans’ın değerlendirdiği Yunan sanatı,
Romantizmin adeta mezardan çıkardığı Ortaçağ eserleri bir
yandan Avrupa’ya kendi yolunu daha iyi buldururken, bir yandan
da nice bocalamalara, kısır özentilere, üstünkörü taklitlere
yol açmıştır. Yaşadığı dönemin adamı olan, zamanının
sorunlarını gerçekten yaşayan sanatçı, Yunan ya da Ortaçağ
değerlerini kendi kişiliğinin anlatımı olarak kullandığı,
eskide kendini arayıp bulduğu halde, bir modaya kapılan
sanatçı, içindeki boşluğu eskilerin doldurabileceğini sanarak
kolay bir kopyacılığa düşer. Bazı yeni resimler eski nakışları
andırıyor diye onlara benzer eserler yapmak Türk resmini ileri
götürmez. Gerçi her sanatçı bir başka sanatçıya özenerek işe
başlar, ama yeni değerlere varabilmesi için her yaptığı
biçimin kendi duyuş ve düşünüşüne uyması, gerçek bir kaygunun,
yaşanmış bir sanat sorunun ifadesi olmak gerekir. Pierre
Loti’nin doğu sevgisi Avrupa edebiyatına belki bir şeyler
katmıştır, ama bu sevgiyi olduğu gibi benimseyen bir doğuludan
ne beklenebilir? Avrupa ne kadar bizden yana gelse bizim sanat
okulumuz yine Avrupa’da olacaktır. Ulusal değerimize de ancak
bu okulda kazanacağımız bilinçle varabiliriz. Dünya sanat
tarihinde ulusal değerler, hep ulusların yabancı kültürlere
çevrildiği, hatta kendilerinden çok onlara değer verdiği
zamanlarda ortaya çıkmıştır. Shakespeare Latin dünyasına,
Goethe İtalya’ya, Sinan Bizans’a bağlanmakla daha az ulusal mı
olmuşlardı? İnsan her zaman kendini,
içine kapanarak değil, dışına çıkarak buluyor.
